ANTOLOGIA DELLA CRITICA

 

Rinaldo Frank Burattin(1975)
[….In questi anni, di duri confronti artistici , fra le cosiddette avanguardie e i partigiani della figurazione, assistiamo a veri duelli fra artisti  che conservano ancora la ‘forma’ come modello e ricercano la bellezza nei canoni  classici dell’estetica; e artisti che privilegiano l’informale ,l’astratto, il concettualismo, e la piena libertà di espressione. Marcello Bertini  appartiene alla prima categoria. Pittore di formazione classica buon disegnatore, e conoscitore delle geometrie   prospettiche, e della scienza del colore. I suoi paesaggi sono ‘inni ‘ alla bellezza di questa terra e alla sua cultura ….]

Mario Bucci(1977)

[...] Marcello Bertini è paesaggista privo di retorica e di compiacimenti; la sua è pittura immediata tesa a cogliere non tanto l'essenza delle cose, ma le cose stesse, per cui dai suoi paesaggi emerge un certo realismo, libero da orpelli e sovrastrutture, sostenuto da un'attenta individuazione cromatica. Paesaggi immersi in una sorta di eterna, verde stagione; e cieli aperti su case silenziose, dove sembra racchiuso un mondo quasi perduto; e tutto ciò senza manifesto sentimento, senza sdolcinate sottolineature, anche se attraverso questi itinerari di stradine e cancelli scopri un desiderio di ritorno a dimensioni umane oramai irrimediabilmente compromesse. Non è azzardato ammettere che il Bertini ha un suo modo di realizzare il paesaggio toscano, fuori dal ma­nierismo in senso stretto, con stile sobrio e pacato, in­teso a comunicare una avvertita serenità attraverso un uso controllato del colore. [...]

Sergio Pacciani (1979)

[...] La grafia e il colore di Bertini, il taglio esatto ed equilibrato degli scorci paesistici e degli oggetti , che nella sua poetica, acquistano un carattere esplicitamente emblematico, toni delle sue luci pacate e mai prorompenti, ripropongono anche al più distratto l'effige e l'anima di una natura che il tempo non ha corroso e che la mano dell'uomo non ha avuto la possibilità di toccare. [...]

Armando Nocentini (1983)

[...] Sensibile colorista, fine interprete del vero, con senso lirico profondo, le sue non sono mai raffigurazioni superficiali ma interiormente sofferte e filtrate dai sentimenti più profondi. Sia nei fiori che nei paesaggi Marcello Bertini raggiunge un'intensa espressività. Ottima la varietà compositiva e tecnica, ricca di quei valori sostanziali e formali, viatici essenziali per un un artista. [...]

Andrea Baldinotti (1988)

[...] Né ormai mi sorprende, per averne avvertita la radice prima e lontana a l'interno della radicata tradizione facente capo alla macchia, quel sentimento di scoperta avversione che gli scorci paesaggistici di Marcello Bertini manifestano verso tutto ciò che potrebbe incrinarne in quanto elemento attuale, il sapore di purezza senza tempo. [...] Nelle nature morte e nei fiori rimane intatto il senso di comunione affettuosa con una realtà quotidiana di decantata semplicità. [...]

Marco Moretti (1989)

[...] Grande predilezione [quella di Marcello Bertini] per tutto quello che è colore e luce come dimostrano con la loro suggestiva cromia quelle composizioni floreali che da qualche tempo affiancano il tema amatissimo del paesaggio. Fiori di campo non necessariamente ripresi nel rigoglio della raccolta, ma vivi nei loro colori, e tuttavia già impregnati d'una loro imminente caducità, quasi a suggerire lo spontaneo sorgere delle cose e del loro inevitabile lento morire. [...]

Giovanni Lombardi (1989)

[...] La pittura di Bertini si muove preferibilmente su due versanti: il paesaggio toscano, e una vastissima gamma floreale. Ecco allora i casolari di Calcinaia, la collina di Santa Lucia, la chiesa delle Selve, la campagna a Marliano, le viuzze di Lastra a Signa, il vecchio mulinò di Ponte a Greve, cascinali e vigneti descritti con una sorta di pròustiano recupero memoriale nei confronti di una civiltà che va. scomparendo, inghiottita da un mondo frenetico e disinvolto che ha smarrito l'amore per la natura e per la sua armonia poetica. [...] Bertini fa parlare le cose, gli oggetti, i casolari, le voci, case di campagna slabbrate ma piene di storia vera e umana e lo fa con la felicità e la serenità dell'artista e con l'ansia dell'uomo che cerca fra le macerie di un mondo robotizzato, i frammenti e le testimonianze di un tempo non lontano, ma irrimediabilmente travolto. Di qui la pregnanza di colori, il vigore figurativo espresso con tecnica matura, di qui una tavolozza variegata di situazioni e di atmosfera, dentro le quali si respira un sentimento di gioiosa partecipazione. [...]

(1991)

[...] Oli, disegni, pastelli, paesaggi, strutturalmente composti da un'armonia cromatica e compositiva eccellente, frutto di una tecnica matura e di una visitazione fisica, sentimentale e psicologica, lungo i viatici della nostra bella e unica terra di Toscana. I fiori realizzati nelle forme e nelle cromie più congeniali, i gialli, i violetto, i rossi, colori amati con struggente tenerezza, ceduti alla materia e collocati in situazioni prospettiche fresche e ricche di gestualità, il tutto teso a cercare nel colore, nella profondità spaziale, nell'accostarsi di forme, un messaggio che accompagni la durata poetica di Bertini. [...]

Delio Granchi (1993)

[...] Pittore di squisita sensibilità, cultore del bello. Notevole la bravura segnica e cromatica assunta sui banchi di scuola e portata avanti con ricerca stilistica personale, con sofferenza artistica e sentimentale. Bertini è costantemente teso a cercare nella realtà quotidiana e nella cultura di questa terra, quelle verità celate e non, di cui ogni cosa che ci circonda e impregnata. [...]

Ugo Fortini (1995)

La costante tensione di Marcello Bertini, mai sufficientemente rilevata in precedenti notazioni critiche, ancorché non seconda ad altre sollecitazioni altrove ben colte, è quella di tener viva, nella propria rappresentazione, l'origine remota della forma nella sua spiritualità. Codesta traduzione, densa di percezioni, carica d'un'impronta arcana ogni dipinto e ne svana ontologicamente la rispondenza degli oggetti, nella loro immagine, dal piano fisico a quello ideale. Divisamento, questo di Bertini, tormentato da un'ansia misteriosa, da una preoccupazione a volte celata dietro un'espressività accesa e risonante: riprodurre in un fiore, in un casolare, in una campagna il loro intimo dramma, che nell'artista si fa tensione volta ad uguagliare il vero a sé e l'oggetto con il soggetto-lui-visione, già lontana realtà. La sua opera, ripresa dalla natura, è, allora, un'altra natura: l'apporto del suo ideale alla natura stessa!Ciò che potrebbe apparire una colpa è il suo pregio maggiore, perché lì è raggiunta (in ciò che non c'è più) l'alta liricità delle cose rappresenta­te, con indubitabile sofferenza figurale e coloristica, attraverso un reale costantemente ricomposto, reinventato, intuito nell'anima segreta e poetica del pittore, sempre teso e combattuto tra le ombre dove s'annidano enigmi velati di turchino e le luci accecanti nel cui accendersi ogni dubbio dispare. Si tratta di una pittura emozionale, evocante la maniera macchiaiola, avversante il modo comune e banale di dipingere espressa con genialità e forza specialmente nei paesaggi dove, negli accostamenti colore-ombra, colore-luce, è abolito il tradizionale chiaroscuro cromatico-tonale di mediazione e i passaggi sono riportati alla semplice struttura essenziale, con effetti di grande luminosità e suggestione che esprimono sempre l'atmosfera voluta. Proprio in codesta singolarità Bertini allontana da sé ogni ombra d'imi­tazione, semmai denunciasse un'analogia di sentimento e di ispirazione, davanti alla bellezza di una terra benedetta (non solo nella morfologia ma anche nella sua cultura) che ispirò prima di lui grandi maestri. Un'altra impronta d'originalità, colta e tormentata, merita particolare attenzione: l'aspetto di Bertini "pittore floreale". Codesta produzione, sempre correttamente inquadrata in spazi abilmente strutturati e in rigorosi schemi compositivi, è l'immagine più compiuta della sua poetica. [...]

Roberto Lunardi (2000)

[...] E la capacità di comprendere le cose nella loro essenza che quasi sempre ottiene risultati di grande poesia. E questo specialmente nei soggetti che gli sono più familiari, in quanto da più tempo indagati, così come dimostrano le ricorrenti nature morte ove il tratto delimita i contorni delle singole cose, ne definisce il corpo e ne determina il peso. Partendo dal disegno, così com'è inevitabile per la sua esperienza professionale, prorompe dalla tavolozza sulle superfici piane con i colori più puri, deciso, nel tentativo della ricomposizione dell'unità della realtà ormai difficile da percepire perché frammentata dai ragionamenti capziosi sostanzialmente fallaci degli intellettualisti. Predominano infatti l'immaginazione e il sentimento che gli hanno consentito di combinare esperienze differenti, come le rappresentazioni di strade e piazze o di singoli edifici con i fiori [...].

Marco Moretti (2000)

[...] Composizioni che, dipinte sulle scabrità di materiale laterizio come le campigiane, vecchi mattoni sottili per pavimenti - o come gli antichi embrici, assurgono a suggestivi stati emozionali. Sono questi materiali che hanno contribuito a suggerire all'artista una sintesi cromatica e formale, ottenuta stendendo il colore in strati meno densi, lasciando che le naturali preziosità bruno rosate della terracotta, interagissero con le campiture del fondo dipinto. Anche nei paesaggi si manifesta questo desiderio di sintesi, vedi i suggestivi scorci di vedute delle antiche mura di Lastra a Signa eseguite su embrici. dove il colore si fonde, con gli esiti di cui dicevamo, sul piano ampio e manualmente tormentato di quella straordinaria forma arcaica trapezoidale. Esempi questi, e non solo, dove l'artista si cimenta nella resa di arditi spazi prospettici che a loro volta rimandano all'opera di Bertini disegnatore, alla sua paziente indagine grafica non solo dei casalinghi scorci di Lastra e dei borghi collinari intorno, ma anche di più compositi elementi architettonici cittadini come la fiorentina chiesa del Cestello. Una volontà di sintetizzare che si era palesata nella trattazione pittorica della liquidità dell'elemento, come testimoniano suggestivi bozzetti fluviali e lacustri, in primis gli scorci del Cestello, dove appunto le insidie della riproduzione pedissequa dei riflessi sull'acqua vengono risolte con giusti tocchi. in una sobrietà poetica che sottolinea l'esperienza acquisita dall'artista. [...]

Andrea Baldinotti (2000)

A chi, come Marcello, è nato a Porto di Mezzo alla fine dell'ultima guerra, il corso dell'Arno sembrava dovesse scandire per sem­pre la vita. La riva del fiume era rifugio, grida di gioco; l'acqua, un abbraccio dal quale ti scioglievi solo per tornare, la sera, a guardare il profilo delle colline alzarsi verso Bellosguardo. E la piazza, chiusa fra la via Livornese e la spalletta di pietra affacciata sul greto, il centro di un mondo destinato all'abbandono appena varcata la soglia dell'adolescenza. Signa, sulla riva opposta, era la mèta delle prime passeggiate. Ci si poteva andare percorrendo i viottoli che costeggiavano la statale, attraversando gli orti; ma sempre accompagnati e come spiati dalla corrente del fiume. [.] La pittura di Marcello muove da quella memoria e a quella memoria ritorna. Ogni volta. Con la fedeltà di chi amministra un'eredità antica; senza stancarsi di compitare il suo vocabolario di parole semplici e di scrutare con altrettanta pensosa semplicità i sog­getti che ne compongono la trama. Al paesaggio, Marcello sente ancora di dover guardare attraverso le geometrie severe della pittura toscana di inizio secolo: una pittura capace di asservire le proprie stesure cromatiche ad una rigorosa costruzione prospettica del modellato e dei volumi; poco incline a sfrangiarsi in una definizione impressionistica dello spazio e della luce. Con quella lezione, continua a dialogare pacato, calandovi all'interno i colori limpidi che gli sono congeniali, ma cercando, specie nei pastelli e negli acquerelli a cui in que­sti ultimi tempi ha dedicato rinnovato interesse, accordi diversi e, verrebbe voglia di dire, più sommessi. C'è un'inclinazione emotiva nuova in quel suo disperdere il profilo anonimo delle poche case sui dossi di Marliano verso il sipario viola del cielo o confinare lontano, contro il bordo superiore della tela, oltre il verde smorzato di un campo, la presenza di una casa ridotta alla sagoma del tetto piantato su una striscia biancastra di muro. Una dimensione sospesa che talvolta filtra, inaspettata, anche nelle opere di più ampia dimensione eseguite nel trascorso biennio; dove la luce chiara e forte di un infinito meriggio sembra mutarsi nella luce di ogni stagione per dare rinnovata voce alle cose. Accade così che nel Mulino di Scandicci. per quanto la costruzione si accampi sull'orizzonte invernale dei colli e alberi spogli ne celino in parte le mura, la luminosità sia ancora quella che si respira in un ultimo scampolo d'estate; o che la solitudine del cascinale nei pressi di Lecore viva soltanto del chiarore appannato di quel cielo rovesciato che lo straripamento di un vicino torrente gli ha improvvisamente disteso davanti. [.]

Giovanni Lombardi (2000)

[.] Voglio dire che la produzione poliedrica di Bertini - dal disegno alle acqueforti, dai monotipi alla pittura su cotto, dai pastelli ai dipinti a olio - si offre a diverse chiavi di lettura: da un lato dentro le sue opere, circola la lezione del verismo macchiaiolo mutuato da Egisto Ferroni suo conterraneo col fascino della cultura e dell'epoca ottocentesca: dall'altro, scaturisce una chiara empatia con la descrittiva semplicità morandiana visibile in alcune riuscite nature morte ricche di risvolti arcani. Da questo retroterra artistico e culturale emerge una spiccata originalità di contenuti, di segnali, oltre ad una distesa realizzazione compositiva. Per Bertini quegli spaccati di paesaggi, i casolari sperduti, quasi metafisici, ingoiati da un lussureggiante manto di verde dei dorsi collinari, non rappresentano tanto i segni di una civiltà e di una memoria storica, ma si traducono in reperti immaginari delle lontane famiglie contadine a contatto giornaliero con la natura, in pagine di un libro sommerso e sconosciuto dove sono lievitate speranze e angosce, piccoli e grandi conflitti familiari rimasti sepolti dentro le vecchie mura di case centenarie. Si tratta, però, non di una rievocazione passiva e nostalgica, ma di un voluto riferimento a suggestive atmosfere sfumate o vibranti nella loro contraddittoria lucentezza cromatica, cosicché la esternazione figurativa, pur nel rispetto di puntuali coordinate del patrimonio soggettivo dell'artista, sembra aprirsi alle provocazioni per cui la vicenda quoti­diana diventa universalità di valori, messaggio non predicatorio di solidarietà umana. [.]

Marco Moretti (2000)

[.] Tra i numerosi pittori toscani che ancor oggi testimoniano la ragione del loro dipingere tramite il paesaggio e la natura, Marcello Bertini ha geneticamente le carte in regola per continuare il solco di quella tradizione [.] La sua stessa nascita a Porto di Mezzo, nel comune di Lastra a Signa, pare garantire la sua sincera vocazione di pittore della natura, considerando che quel luogo fatto di poche case lungo la via per Pisa, nel corso dell'ottocento aveva dato i natali al pittore Egisto Ferroni e allo scultore e pittore Torello Santini. Un aleggiare di memorie che negli ultimi decenni del secolo appena concluso aveva sommosso alla pittura altri giovani portigiani, che in qualche occasione si erano coagulati in gruppo pur mantenendo ciascuno il proprio indirizzo estetico. Tra questi, Marcello Bertini [.] Oggi, all'inizio del terzo millennio, Bertini è un uomo nel pieno della maturità [.], una maturità senza svolte apparenti, cauta e graduale, ma che si può cogliere in un'indagine accorta della trattazione dei soggetti come nella sopravvenuta 'asciuttezza' del colore. Una progressione che va palesando anche attraverso la recente scoperta di supporti pittorici di materiale diverso dalla canonica grana della tela e della fine compattezza della tavola: mediante varie sperimentazioni su antichi manufatti di terracotta, come i coppi, i mattoncini a campigiana o i vecchi embrici [come], le ricche varietà floreali di Bertini si sono dilatate in mediazioni d'impasti che la complicità materica del laterizio fanno assurgere a suggestivi stati emozionali, attenuandone in un più velato trascorrere lirico certe residue arditezze cromatiche. Sono questi supporti che hanno contribuito a suggerire all'artista una sintesi coloristica e formale, ottenuta stendendo il colore in strati meno densi in modo da lasciare che le naturali preziosità bruno rosate della terracotta interagiscano con le campiture del dipinto. Anche nei paesaggi si manifesta questa ricerca di sintesi, dove il colore spesso si fonde, con gli esiti di cui dicevamo, sulla brunitura calda del laterizio. Esempi visibili in questa mostra, nei quali Bertini ormai esperto degli effetti sul nuovo supporto materico è in grado di padroneggiare la resa sui piani scalati del paesaggio, nelle spazialità prospettiche lui congeniali, che a loro volta introducono il retroterra del Bertini grafico, da anni esercitato in un diuturno esercizio sulle prospettive di scorci architettonici e di paesaggio. Una volontà di sintesi che in qualche modo si era annunciata già nella trattazione pittorica della liquidità dell'elemento, come testimoniano certi suggestivi bozzetti fluviali e lacustri, in primis lo scorcio fiorentino della chiesa di San Frediano in Cestello, nei quali le insidie della riproduzione pedissequa dei riflessi sull'acqua sono state risolte per tocchi essenziali, in una sobrietà poetica che riporta l'esperienza acquisita dall'artista. [.]

Ugo Fortini (2000)

Sarebbe ozioso chiedersi quale sia il próteron tra le molteplici espressività figurative realizzate con eccezionale talento da Marcello Bertini.Insieme alla più determinata e forse più completa opera ad olio, egli, con pari emozione estetica e con uguale interesse artistico, produce, e presenta da tempo, un'ampia bozzettistica a tecnica mista, una nutrita quanto singolarissima pittura su " pianelle " ed altri supporti in cotto, acquerelli, pastelli e, non ancillari, le serie grafiche: disegni, monotipi, incisioni a puntasecca e all'acquaforte. Codesta maestria, frutto di un'unica carica espressiva, di un ben determinato stile governato dalla stessa profonda pulsione, da una non comune magica pregnanza sottesa di mistero, dall'ansia poetica dell'enigma (particolarmente affidato, specie nei fiori, al denso allusivo significato dei colori) è il comune carattere che unifica artisticamente ogni sua opera. È stato scritto che Bertini è il pittore degl'ineffabili: "...dipinge l'estivo silenzio di una campagna dalla quale magicamente sembra melodiare appena un brusio o un lieve frinir monotono che ricordano l'immagine di Bataille del " ritmo primordiale che si propaga dal silenzio " o l'allusione di Nietzsche al muto " pensiero che danza "... ". Si, è vero, Bertini dipinge gli arcani  !Ai fiori trasmette un'animica seduzione e un'intima esclusiva bellezza; ma dai fiori apprende e sublima il codice segreto dei colori, nei quali scorrono le mediazioni, i logoi , che esondano in celati simboli: veri sintagmi pittorici nel loro remoto e diacronico accostarsi o antinomico contrapporsi: un giallo rituale entra in dissonanza-consonanza con la seduzione di un eterno viola... Quel viola  !Egli acuto uomo di cultura sa...;è lo stesso che Hermann Hesse, nella prosa " Anemoni ", mutua dalle " violette " per simboleggiare liricamente l'aprile di Firenze e Fiesole. È lo stesso viola che da sempre dimora nella poesia, dai lirici allessandrini ai romantici dell'Ottocento, secondo un codificato sistema allegorico ove i colori celano significati. Così in Leopardi, nel " mazzolin di rose e di viole " in mano alla donzella: dualismo fra rosa-giovinezza e viola-futura-vecchiaia, confrontati, " là dove si perde il giorno ", agli ultimi raggi del sole occiduo. Così in " In violas " del Poliziano e nei sonetti del Magnifico: " O bella violetta, tu sei nata " e " Belle, fresche purpuree viole ", dove i colori dei fiori misteriosamente simboleggiano l'ingentilir del cuore che fugge laddove l'anima raggiunge Dio. Parallelo e contrapposto il giallo (ancora in Poliziano) dell' " Alba nutrica d'amoroso nembo / gialle sanguigne e candide viole ". Il medesimo accostamento in Ludovico Martelli, nella sua " lieta campagna " che " dolcemente ognor s'adira / con l'erbe verdi e i fior viola e gialli ". Viola e giallo : una unio mystica essenzialmente bertiniana; due colori che la liturgia della fede cattolica associa al transitus , per essa veicolo di altra vita. Fine e principio: asintoto, ma unico palpito della stessa natura. L'altro grande tema che ricorre nella poetica bertiniana è legato all'amore per la sua terra; un amore portato dentro, annidato nel profondo, da non potersi escludere (come per altri grandi della pittura prima di lui) dal percorso della propria opera, piena appunto di valori , di riflessi paralleli che suscitano ricordi ed evocano, nelle visioni paesaggistiche, immagini nelle quali con ostinazione, nel raffigurarle, egli tiene viva l'origine remota della forma, colta nella sua spiritualità, di cui è possibile, celato in uno scorcio o in una natura morta, dietro il pretestuoso reale, evincerne il mistero. Quella di Bertini è opera, in ogni sua espressività, emozionale. Ha forza, genialità, stile. La pittura è risolta con ispirata poesia; talvolta attraverso altissime suggestioni e con accostamenti tonali, anche sul piano tecnico, di grande effetto. Si veda, per esempio, quando affronta àquide superfici, apparentemente impaludate, immote, ma nelle quali invece s'inabissano misteri, sotto innocenti rispecchi di casolari e d'erborei cigli sorpresi nel loro doppio, collocati con studiate geometrie e complessi tagli, col proposito di contenere l'esplodere di lirici azzardi di brani di cielo dalle inusitate atmosfere o, con gesto del tutto pittorico e con effetti di luce (strumenti tipici di Bertini), con l'intento di esaltare le bellezze, ricche di contrasti, di quel caratteristico paesaggio palustre. Come accennato all'inizio di quest' " approdo ", il dono nonsubordinato di sedurre con la grafica,"Con la malia del tratto", come scrive Goethe in " Almanacco delle Muse " riferendosi all'estro del pittore di raffigurare l'immagine con il solo segno, sta nell'abilità non comune che Bertini possiede di quest'arte, appresa alla Scuola del Disegno nel periodo giovanile e della quale, ancora più affinata, ne conserva il magistero che gli consente di realizzare, anche sul piano formale, opere dal rigoroso impianto geometrico e prospettico sempre versato in spazi scrupolosamente decisi. C'è in lui una febbre pittorica che lo spinge a sintetizzare verso gamme colorali in dicroico contrasto, giacché quel contrasto sente insito nell'immenso respiro del creato. "Dipingo- mi dice -con gli occhi rivolti alla natura, alla realtà che mi circonda ; con l'ansietà d'interpetrarla nei suoi tristi o lieti passaggi, nella sua pluralità di sensi e significati, nascosti nel significante". Da ciò le simbologie colorali, l'estremo dualismo che caratterizza gli arcani contrari, sui quali Bertini fonda la propria poetica.

Elvio Natali (2000)

[.] Bertini rivisita l'amato terna del paesaggio, della cultura legata ad esso, con lirismo emotivo, con un'intimità da cui scaturisce la sua remota e segreta bellezza, essenza e anima della natura. Nelle composizioni floreali e nelle nature morte, tagliate e realizzate con minor rigore geometrico, venendo un po' meno a quella gerarchia segnica tipica della sua struttura mentale, (da cui deriva senz'altro una maggior leggerezza compositiva) Bertini continua a dialogare con "le cose", con gli oggetti familiari, elementi preziosi e misteriosi, legati a lui da profonda simpatia. Gli altri protagonisti dei suoi racconti sono i fiori, i suoi tipici fiori: anemoni. girasoli, papaveri e margherite, che vivono con lui in perfetta simbiosi. Paesaggi, fiori e gli oggetti, sono i suoi principali interlocutori, gli amici di sempre. I fantasmi dello spirito. Gli interpreti del suo intricato e affollatissimo paesaggio dell'anima.

Maria Luisa Cason (2001)

Ritagliarsi uno spazio nell'affollatissimo e convulso panorama artistico attuale è un 'impresa assai ardua. Il maestro Bertini con la sua trentennale esperienza assolve a questo compito con grande dignità. L'opera di Bertini (le cui tecniche espressive sono molteplici: dal disegno, alla grafica, al pastello, all'acquerello, alle tempere grasse, agli encausti, all'olio), appare alla prima impressione esteticamente bella e godibile. Ma tutto questo non ci tragga in inganno. L'apparente facciata, nasconde la natura criptica di una pittura interpretata emotivamente e intellettualmente, gravida di tematiche esistenziali e di misteri. Bertini si avvale di un 'eccellente segno e di sofisticate alchimie per sperimentare gli amati temi del paesaggio e dei fiori. Il paesaggio bertiniano, animato da misteriosi personaggi prende forma attraverso pretestuosi casolari, argentei ulivi, stentorei cipressi, frementi al vento sui pendii della campagna Toscana. I fiori anch'essi, presenze misteriose, vaganti, vestiti di cromie bellissime: dai gialli dei regali girasoli, ai potenti rossi dei papaveri, agli enigmatici viola degli anemoni, ai bianchi di nivee margherite. Questa la visione intensa e significativa di un 'artista sensibile che trova nella natura, gli interpreti con i quali allestire le rappresentazioni del teatro dell'anima. Queste storie servono a Bertini a rappresentare se stesso, ad identificare i propri fantasmi nei suoi personaggi e stabilire con loro un intimo dialogo. Come tutti gli artisti di rango, Bertini è geloso custode del suo mondo estetico. Cammini tortuosi e affascinanti che l'artista percorre con curiosità e spirito devozionale, con l'intento di stabilire contatti che, per mezzo del suo lavoro lo avvicinano alle cose, alla loro intimità e a quell'anima segreta, insita nella natura. [.]

Tommaso Paloscia (2001)

Dopo trent'anni di una pittura intesa come amorevole affezione alla natura compendiata nei fiori e nel paesaggio toscano, Marcello Bertini affronta l'ennesima verifica del suo lavoro offrendo al pubblico degli amatori ed alla critica - che tuttavia è intervenuta a lodarne la validità - le espressioni più recenti del suo repertorio. [.] La pittura di Bertini realizza una sintesi, estratta dal proprio hortus conclusus, delle conquiste più aggiornate ascrivibili alla evoluzione moderna dell'eredità toscana: una evoluzione alla quale egli stesso partecipa dunque senza uno sforzo visibile poiché. agendo nel campo figurativo con una naturale e disinvolta fluidità delle strutture e pertanto delle immagini della natura a lungo indagata, segue le sollecitazioni del pensiero. Le premesse di un tale comportamento sono congenite. nel caso di Bertini, nel tipo di esperienze consumate in una puntigliosa indagine verticale intrapresa nel proprio territorio, fra le pagine della civiltà scritta dalla sua gente. E ne accompagna lo scavo quella tensione che una finissima sensibilità trasforma via via in poesia; ovvero nel ritmo che assume il processo di sintesi formale e che certe immagini cicliche di soggetti offerti alla sua indagine scandiscono in una metrica singolare. Personalizzata. Quelle immagini assolvono il compito che un ritrattista - identificando nell'autoritratto ciclicamente realizzato un punto costante di riferimento - suole affidare al proprio volto il "dovere" di segnalargli le variazioni stilistiche e l'evoluzione complessiva del suo modo di fare pittura nel trascorrere del tempo. Il paesista Bertini può autocontrollarsi attraverso le riproposte di certi soggetti che il paesaggio toscano offre alla sua fantasia e alla sensibilità che l'accompagna. Così la scelta del mulino di Ponte a Greve, più volte raffigurato, la cui immagine speculare riflessa dal fiume è via via compendiata da pennellate sempre meglio riassuntive; o del Cestello in San Frediano, anch'esso prescelto per riproposte che caden­zino l'andamento del medesimo processo di sintesi attraverso la rivelazione di maturate certezze nel rappresentare coerentemente la realtà. Vale a dire una realtà meno investigata nel dettaglio. Oppure il mutare dei fiori, indotti a farsi esclusivamente colore e nel senso che solo un poeta per immagini come lo è il Bertini può offrire nel racconto globale di un bouquet. Dal quale si escluda, ovviamente, qualsiasi rischio di calligrafiche illustrazioni.

Pier Francesco Listri (2002)

Vi sono pittori naturalmente inclini a una poetica pittorica o meglio a una pittura poetica, Marcello Bertini, che è uno di questi, la esprime, nelle sue opere, a diversi livelli di leggibilità: una immediata gradevolezza che impone le sue tele all'osservatore anche di­sarmato per il festoso colorismo e la freschezza della rappresentazione; e poi invece  a più penetrante let­tura - un'intima musicalità. una densità costruttiva e un originale linguaggio cromatico capaci di suggestive risonanze esistenziali. Bertini è un pittore poeta che guarda il paesaggio del mondo con la gioia di rappresentarlo, ma infondendogli sempre un di più di struggente profondità, il senso di una riflessione intima e morale sul tempo, le cose, gli echi che lasciano in noi. Questa mostra fiorentina, - che corona, con un largo numero di opere realizzate con varietà di tecniche, trent'anni esatti di attività artistica, tuttora in progress, - ne è il suggello e la sintesi, a conferma di quanto avevano detto altri due grandi rassegne recenti, quella signese del 2000 e quella di Lerici del 2001. L'universo tecnico-espressivo bertiniano nasce su una doppia formazione, acquisita la prima, geometrico-prospettica, in severi studi di carattere tecnico, la seconda più squisitamente artistica e figurale, in quella grande fucina che a Firenze e in Toscana è stata l'Istituto d'Arte di Porta Romana (serietà, manualità, talento). Bertini ha poi aggiunto, prezioso e raro sussidio per l'esercizio della pittura, un'approfondita sperimentazione sulla fisica e la chimica dei colori che non manca di mostrare i suoi esiti vittoriosi sulle tele. Non è sbagliato dire che Bertini è un artista senza padri e maestri diretti. Purché subito si aggiunga che egli è costitutivamente figlio dei propri luoghi e delle loro atmosfere, ed anche, e per questo. attento discepolo, perfino involontario, della grande tradizione pittorica toscana. Al servizio di questi nativi patrimoni Bertini aggiunge sue innate qualità: la vocazione lirico-poetica e l'ausilio di una scienza esatta dei chimismi cromatici. [.] Poiché v'è sempre un segreto e decisivo legame, fra un pittore e il suo contorno, i luoghi bertiniani sono divenuti insieme alti "consiglieri" e efficaci "scenari" della sua pittura; ne sono un costitutivo movente e un distintivo approdo. Si veda come quest'artista proponga scorci e blocchi di ville e di rustici, come campisca muri, strade e colline con esatte e peritissime prospettive e come, invece, indugi nelle rappresentazioni del fiume, nelle rifrangenze iridescenti e mobili dell'acqua. Il tema dell'acqua (che scorre, sempre uguale e sempre nuova), in queste tele più fluviale che marina, è fra quelli -eppure mai troppo esibito- in cui questo pittore esprime meglio, nel gioco di ele­ganti e sottili riflessi, la sua eccellente forza poetica che riesce a attingere e suscitare, sulla tela come nell'osservatore. profonde vibrazioni, arcani richiami al mistero esistenziale, insomma parla il linguaggio della poesia. Linguaggio che si nutre di una costante e sorvegliata autointrospezione spirituale, per il vero, rara nel discorso pittorico contemporaneo. In certe tele di Bertini antichi, rammentati giochi della giovinezza si fanno memoria autobiografica che corona l'impressionistica felicità della rappresentazione: l'impasto è quella pungente e segreta poesia che connota il paesaggio bertiniano. Paesaggi luminosi e sospesi, esatti pur nei colori spesso inventati, eppure ricchi di una smemoratezza che li fa fuori del tempo. Per rimanere un momento ai soggetti preferiti di questo pittore, notevole è l'invenzione che spesso unisce, in un'unica tela, paesaggio e composizioni floreali, due mondi situati su diversa scala prospettica e con un gusto scenografico che certo non difetta a Bertini, memore anche di una sua non secondaria perizia cartellonistica (bellissimi certi suoi manifesti). Se i luoghi natali, dove Bertini continua a vivere e dipingere, sono fonte memoriale e poetica della sua pittura, i fiori dipinti (composizioni, direi più che tradizionali "nature morte"), ne rappresentano la grammatica simbolica, una sintassi espressiva che permette, soprattutto al pedale coloristico, splendide e espressi­ve soluzioni di accesso e originale cromatismo. I critici hanno puntualmente elencato i generi botanici bertiniani: sempre fiori di campagna , fiori poveri s'è detto: girasoli, anemoni, papaveri, margherite, tutti connotati dall'accensione di un proprio colore ma spesso variati e giustapposti secondo la fantasia cromatica di questo artista che, lontano dai richiami della figura, annette semmai proprio ai fiori un'anima espressiva. Sui fiori bertiniani si fonda e si annida forse l'essenza stessa della pittura di questo artista. Come e più che in altri artisti, i fiori sono qui solo fecondi pretesti per fare pittura. Su questi fiori innocenti, lasciando loro la relativa freschezza e verità quotidiana, Bertini esercita scalature cromatiche audaci fino all'azzardo, disegnando un'araldica luminosa che trascende la datità botanica per sperimentare accostamenti di opposte scale cromatiche, gialli/rossi e indachi/violetti, e tutto vestito perlopiù di quello squillante viola che è cifra, timbro e colore distintivo di un artista attento ad assonanze e primarietà coloristiche delle quali conosce, con rara perizia tecnica, temperatura e lunghezza d'onda. Queste note "tecniche" tendono a spiegare la magia pittorica di Bertini che proprio dipingendo fiori (natura recisa, e casuale sinfonia di colori) sembra dar loro il senso di stati d'animo, specchi di un interiore caleidoscopio psicologico ed emotivo. E' quello che Bertini chiama la ricerca di "sintesi", cioè il dialogo  specchiatura fra la suggestione del vero, della natura, e l'impressione che essa suscita nell'intimo dell'artista. Varrebbe infine la pena soffermarsi anche sulle campiture, i materiali "formati" dei quadri di questo artista. Curiosamente, Bertini pittore di campagne e di fiori, sembra più felice quando opera in grande (fino a tele quasi di un metro), perché il suo vibrante impressionismo poggia su tanto salda capacità costruttiva nello spazio che tutto si tiene e prende aria, aiutato da un'antica sapienza d'affresco e perfino di cartellonistica illustrativa che danno respiro all'insieme e ben connessa, elegante spazialità. Ma da qualche tempo Bertini si "diverte", inaugurando giochi di prospettiva e di sguardo, a dipingere su strette strisce di supporti perlopiù verticali, ma anche orizzontali, che son mozartiane, deliziosi invenzioni pittoriche. E' come se il pittore, sempre attento a conseguire "sintesi", volesse obbligare il suo sguardo da porte socchiuse o chiedesse a prospettive obbligate e inusitate di fornire soluzioni compositive inedite. Se da questi accenni di scomposizione, si risale ai risultati pittorici del quadro compiuto, non si può non concordare con Bertini quando afferma che tutto questo non è che il viatico, complesso e elaborato, di quella finale qualità di un dipinto che egli chiama "sintesi", perseguita grazie a equilibrio e armonia compositiva, schegge di inventati cromatismi, luce mai chiaroscura. Per tutto questo, la pittura bertiniana, per quanto dotata di rare immediatezza e gradevolezza, non è mai solo la felicità di ciò che rappresenta, bensì, fuori da ogni facile illustrazione, il come lo rappresenta. Fedelissimo e costante nei soggetti, Bertini è quantomai vario e quasi sperimentale nelle tecniche. Pochi artisti dispongono e usano un così articolato ventaglio. Preciso, esperto e costante disegnatore, l'artista ha all'attivo una vasta attività incisoria. dipinge a pastello, ama l'acquarello, predilige l'olio su tela. Ma due tecniche, fra loro lontane - una antichissima, l'altra frutto in certo senso di una invenzione - sembrano toccarsi in un curioso richiamo e circoscrivono il portolano pittorico di Bertini: la pratica dell'affresco e la pittura su antichi embrici e cotti. Questo artista va alla ricerca dei vecchi embrici, incorrotti ma antichi di uno o più secoli, reperti edilizi di difficile ritrovamento, e di questi sfrutta per dir così l'archeologica dolce densità, posando i suoi colori di oggi sulla superficie porosa di color rosato antico, ottenendo, sintesi di intensa suggestione, piccoli capolavori odierni inco­ronati dalla memoria del passato. Sospeso fra tradizione ottocentesca toscana macchiaiola e forte sensibilità impressionistica, che questo artista inconsapevolmente fonde, ripristinando una correlazione fra i due movimenti figurativi che la critica ha di recente riaccostato, Bertini tuttavia - e questa nota finale è solo una provocazione - attinge, in certi felici momenti creativi (quando i suoi fiori e i suoi paesaggi smemorano la datità naturalistica e si affidano totalmente alla magia della pittura) notazioni sintattiche che sono già proprie del linguaggio informale. Allora la gradevolezza di questo pittore all'apparenza così facile, si fa solenne e originale linguaggio di poesia. Così un pittore della sfolgorante verità naturalistica sa essere diarista finissimo di una cronaca spirituale, sempre attuale e sempre nuova.

Maurizio Vanni (2003)

[.] La pittura di Marcello Bertini prende le mosse dalla realtà sensibile delle cose - registrazione delle esperienze visive - per poi proiettarsi in un'ulteriore sistemazione della realtà, che si compie in lui, alla quale non è posto limite alcuno. Una teoria che sembra mettere in dubbio la struttura portante del Realismo, ma che in fondo supporta tutta la comunicazione legata alla natura. Anche un'opera iperrealista è concepita con un approccio soggettivo al dato naturale; infatti il pittore già al momento di compiere la scelta su che cosa ritrarre mette in gioco una parte di sé. L'artista che dipinge en plein air crede di realizzare ciò che ha di fronte, ma in fondo non fa altro che seguire l'immagine riflessa della realtà presente in tutte le cose. A questo punto potrebbe essere ragionevole mettere in dubbio la veridicità delle immagini di Marcello Bertini, o quantomeno poter pensare che non esiste in alcun luogo e in nessun momento al mondo un paesaggio, o una composizione floreale, con determinate simbiosi cromatiche. Ma non è detto che lui ne sia consapevole. I dipinti del pittore fiorentino cercano di definire un proprio nucleo poetico attraverso l'elaborazione personale, più o meno cosciente, di alcuni momenti della realtà. Il lirismo del suo universo si muove attraverso una pittura di sentimenti e di grande impatto coloristico che ci dimostra come l'arte non debba essere considerata una scienza esatta, e che tutto nasce e si evolve per la naturale forza dell'ordinata confusione che c'è fuori e dentro di noi. Marcello ha di fronte a sé una materia grezza che esige di essere penetrata nella sua occulta profondità. Ciò può avvenire solo attraverso un'unione tra conoscenze, idee e volontà di introdursi nell'intimità del proprio animo. Ne conseguono, spesso, opere che potrebbero essere considerate alla stregua di un organismo vivente: una forma naturale plasmata dall'uomo-artista che appare al tempo stesso naturale e soprannaturale. Anche un semplice fiore o una lineare veduta - con la sua peculiare geometria strutturale - possono servire alla causa di una interpretazione naturalistica se chi li evoca sulla tela segue, con coraggio e onestà intellettuale, un proprio linguaggio. Se è vero che nei quadri di Bertini c'è movimento, pulsione e tensione cromatica, è altrettanto certo che è proprio il soggetto floreale (con il quale è facile cadere in banalità decorativa) a offrirsi a noi con un'imponenza quasi maieutica. Il fascio di fiori, nato dalla galassia dei suoi gesti, come per magia si compone e si ricompone in un unicum ambientale di estrema coerenza. Libera da ogni pregiudizio, la mente di Marcello desiste dall'intendere la singola cosa come tale, provando a percepirne solo l'essenza. In modo particolare nelle ultime opere, le forme fisse e immutabili degli oggetti sono ritratte - come una sorta di riflesso della loro ombra - in modo indipendente dalla loro esistenza temporale. E così ciò che si crede di riconoscere come soggetto non può più essere riconosciuto tale, quantomeno nel senso tradizionale del termine. In certe opere l'uso libero del colore e di una bidimensionalità, intesa come mezzo di rottura, tras­pone la composizione in una dimensione metareale, dove l'immagine naturalistica è trasformata in visione poetica attraverso ciò che potremmo definire allontanamento memoriale. Anche nei suoi paesaggi Marcello ci propone una ricerca cromatica continua, nel tentativo di mutare sistematicamente i rapporti dei volumi con il fondo, e dei colori caldi con quelli freddi. La sua potrebbe essere considerata una evocazione smisurata ed essenziale sul tema della natura che viene fatta rivivere, anche in chiave intimistica, proprio attraverso i bagliori delle sue luci e il movimento ritmato dei suoi piani. Ogni paesaggio potrebbe rappresentare la pagina di un personale libro che cerca di offrire una visione autentica, ed emotivamente coinvolgente, di un incontaminato rapporto con il mondo e con le cose. [.] Marcello Bertini, in questo suo tentativo di ricerca di compensazione, ci propone di interagire con le sue opere, di percepire il confine tra materiale e cerebrale. Un buon motivo per avvicinarci ai suoi fiori e cercare di... ascoltare la loro voce.

Giovanni Faccenda (2004)

Nel silenzio di un'algida sera invernale, accompagnato dal chiarore della luna che gioca a nascondino con le stelle, torno a rivedere i dipinti di Marcello Bertini nella casa-studio in cui egli trascorre gran parte del proprio operoso tempo d'artista. Di questo pittore incline all'incanto, continuo ad apprezzare la meraviglia incontaminata che alimenta, sotterranea, quella che è l'esaltazione poetica di una natura ideale, un mondo sospeso fra realtà ambientale ed eden immaginifico. Un mondo, soprattutto, dinanzi al quale confrontare e maturare la propria coscienza estetica, risolvendo gli inevitabili dubbi e, anzi, rafforzando quelle raggiunte certezze che accompagnano l'ispirata esistenza di un temperamento romantico e spontaneo, quale, appunto, è quello di Marcello Bertini. Un artista destinato a trovare, nella segreta intimità offerta dalla pittura, nuovi, suggestivi pretesti per proseguire in quelle contemplazioni naturali, nelle quali, da vicino, senti riecheggiare il verso melodioso della poesia più struggente.

Non deve essere facile per un pittore, un qualsiasi pittore, arrivare a un certo punto e decidere, nonostante il successo e i riconoscimenti del pubblico e della critica, di ripensare improvvisamente gli ingredienti e gli accordi della propria tavolozza. Questo, soprattutto, avendo di fronte gli stessi soggetti, la stessa natura, al solito generosa di romantiche e variegate ispirazioni. Bertini lo ha fatto. Tornando a cercare in silenzio e nel silenzio gli aromi e le suggestioni di una campagna toscana che macchiaioli e post-macchiaioli ebbero a sezionare in ogni suo più arcano luogo poetico, a testimonianza di qualcosa che evidentemente apparteneva alla misteriosa cerchia delle loro intime percezioni. In questa sua nuova stagione creativa, Bertini sembra esibire qualcosa di analogo, tanto da farci pensare che il rapporto, mai interrotto con il paesaggio, ora continui attraverso una rinnovata valenza estetica, tonica e rigorosa, comunque, parimenti a quanto si era potuto ravvisare nel recente passato. Dinanzi a quest'aura romantica, continuano così a mostrarsi, con antico idillio, i casolari solitari, gli scorci incontaminati, le acque trasparenti in cui si specchiano alberi e architetture, tutte presenze, queste, comprese entro i confini, sfumati, di un'oasi naturale, nella quale la luce è così limpida da essere percepita come una dolce sottolineatura, e, al tempo stesso, così sobria da rispettare ogni accento lirico taciuto in quella rappresentazione rustica e domestica che nasce e si alimenta fra i segreti dell'anima. Da sempre, infatti, Bertini dipinge immagini che ha vissuto e che lo hanno toccato dentro: una casa oltre la collina o a ridosso del fiume, una strada polverosa disegnata fra i poderi, la desolante bellezza dei cipressi, un mazzo di fiori di campo appena colti e sistemati in un vaso. Al solito, con il candore crepuscolare di chi è alla ricerca delle cose vere, che sono poi le più semplici. Anche se il nodo centrale della sua pittura resta naturalmente il paesaggio, altri elementi figurativi con il tempo sono intervenuti ad arricchire quello che resta, di fatto, un esercizio espressivo votato al racconto naturale e denso di confessioni liriche e contenuti sentimentali. Curiosamente, il fatto peculiare intrinseco a queste novità che si riscontrano anche nella parte tematica (certe stradine, diresti, rosaiane, come i cancelli incassati sotto i muri alti e grigi), è che la pittura di Bertini, nonostante ora tenda a proporsi in una più incisiva sintesi figurativa, riesce comunque a conservare le molte suggestioni che avevano in precedenza arricchito quella poetica realistica consumata fra il placido distendersi delle acque di fiume e il rosso acceso dei campi di papaveri, fra il terriccio della campagna e l'ombrosità dei boschi intorno alle case, scenari di consueto interiorizzati dall'artista per essere poi ricondotti al difficile esercizio della pittura. Certo è che, nel tempo, non è mai venuto meno il trasporto apertamente lirico verso la campagna toscana, come il delicato incanto di cui sono permeate le struggenti composizioni di fiori, che fanno di questa pittura partecipata un richiamo inevitabile per quegli osservatori capaci di coglierne il senso meno appariscente, lo stimolo più giusto, spesso tradotto nel gesto istintivo delle numerose pennellate date da Bertini alla ricerca di una sua verità emozionale, molto diversa da quella che emerge rispetto alla realtà. Poco, infatti, lo interessa di quello che appare, mentre per lui diventa come un'urgente ossessione il lato oscuro delle cose che intende rivelare, un esercizio che lo trova al solito curioso e mai appagato. Il modo incessante con cui egli finisce per dipingere, insieme all'afflato poetico infine distillato nei contenuti, testimonia la sostanza di un pittore oggi da considerare fra i più impegnati e sensibili in ambito nostrano.

Umberto Cecchi (2004)

C'è in natura una sintesi potente: quella che lega luce e colore in una sorta di festa chimica che però non trova riscontro nelle formule degli studiosi. Non è un connubio fisico fra materia e luce, non un miraggio di quelli che sovvertono la ragione per scantonare nella fantasia. È semplicemente un momento di grazia, dove materia e colore, aria e luce si amalgamano e si confondono per dar vita a uno spettacolo fra i più suggestivi. E non è neppure una rarità: albe e tramonti, arcobaleni e fate morgane, sono lì per noi ogni giorno. Anche se spesso non li vediamo, tutti presi come siamo a cercare di impinguare il nostro povero ego. La cosa che in fondo amiamo di più. Solo a qualcuno, toccato dal destino, capita di vedere tutto questo e non dimenticarlo pochi minuti dopo. Ma di ripercorrerlo con la memoria e realizzarlo di nuovo, questa volta, sì, grazie a una sintesi chimica che deve necessariamente essere impastata di colore, di luce e di poesia. Se dovessi dir subito chi sono questi fortunati, capaci di raccontarci sulla tela queste sensazioni, mi vengono in mente i macchiaioli toscani e gli acquerellisti inglesi. Due scuole diverse, due mondi diversi, due culture diverse, ma la medesima attrazione per la luce e l'ombra. Per il colore. Ecco, Marcello Bertini è pressappoco così: un felice incontro fra la toscanità dei macchiaioli e l'inglesità degli acquerellisti, che a dire il vero in Toscana trovarono molte storie per i loro lavori. Grazie ai pennelli sciacquati in Arno. Bertini è nato proprio davanti all'Arno, là dove il fiume fa una sua ampia deviazione alla base della colline e incrocia Le Signe, e raccatta voci di gente, racconti secolari di popolo e luci di una Toscana maggiore , là dove la suggestione è più ricca perché mescola il piano e il monte, le gole di argini stretti e il respiro ampio della piana. Marcello Bertini, fin dalla nascita ha avuto un imprinting legato alle 'terre della pittura': quelle che erano servite da sfondo a Leonardo, a Masaccio, a Michelangelo. Terre da raccontare con luci e colori. E così la natura e il tempo, hanno plasmato, fra albe e tramonti e lunghe giornate accompagnate dal canto delle cicale e dalla monotonia delle notti scandita dal ritmo della voce dei grilli, quella sintesi incredibile che dicevo all'inizio. Il miscuglio assurdamente felice fra sogni e realtà, fra luce e materia. Fra colore e sensazioni. Io, fra le opere di Bertini, preferisco i paesaggi: quelli che si aprono sulla tela come le pagine di un libro, e che mostrano con un orgoglioso pudore i colori di una terra fascinosa, quasi sfacciata nella sua voglia di donarsi. Impudica nella sua bellezza. Preferisco il racconto che si sofferma agli angoli delle strade e cerca di aprire cancelli serrati su misteriosi giardini dove il colore gioca con le ombre e i rami delle piante scrivono sulla superficie di cieli d'un azzurro intenso, storie brevi piene di nostalgia. Ricche di tradizioni. I racconti di gente antica, con nell'animo un qualche ultimo lampo di ironia etrusca. I cancelli di Bertini sono strade sul lungo sentiero dell'esistere, nessuno può dire quando si apriranno per permettere ancora di riprendere il cammino, né quando si chiuderanno dietro di noi, per segnalare che il viaggio è finito 'fra quattro zolle di sole e il rubino del vino/ fra un cespo di viole e te amor mio vicino', come scriveva quello sciagurato meraviglioso poeta che fu Omar Khayyam, uno dei poco capaci di mettere in poesia la sintesi fra colori, sapori, luci e amori. Certo: i cancelli di Bertini, quelli chiusi all'angolo della strada, quasi nascosti al passo della gente, con le sbarre accecate da lenzuoli di latta che impediscono di guardare oltre. Perché quell'oltre è solo nella fantasia del pittore. E' nel destino. E ci si potrebbero scrivere storie senza fine su questi cancelli ciechi che formano caleidoscopi di colori con il verde degli alberi, il bruno dei rami, il rosso di un tetto nascosto, l'azzurro del cielo mimetizzato fra nuvole basse e cariche di promesse. Sì, di Bertini, fra tante sue opere, fra tante sue ricerche di nature morte e petali trionfanti, preferisco i paesaggi, perché mi danno la possibilità di perdermi fra i loro anfratti, di occhieggiare da dietro un tronco, di leggere la vita quotidiana di un territorio che sembra respirare tanto è vivo. Ed ecco il perché di quel connubio di stili, fra macchiaioli e acquerellisti inglesi che dicevo poco fa: perché Bertini è davvero riuscito, in una felice sintesi, a miscelare due mondi tanto diversi, ma che avevano un obiettivo comune: cogliere quell'attimo con quella sua luce particolare e riproporlo sulla carta o sulla tela. Se in un dipinto ci deve essere un'anima - e non sempre c'è, né sempre è necessario ci sia, ci sono anche dipinti senz'anima - ma se quest'anima deve esserci come accade nella maggior parte dei casi, allora Bertini quest'anima l'ha trovata: direi l'ha catturata sulla riva del suo fiume, sulle vette di colli come Artimino, fra le gole di roccia dove scorrono le acque prima di affrontare la grande corsa al mare. E di tutto questo ci dà conto con una grazia armonica che somiglia a uno di quei canti tondi intonati da queste parti dalle ragazze signesi ammaestrate dai canti del Magnifico ad 'essere liete' e dalle novelle del Poliziano a capire l'amore e farsene una veste acconcia, adatta al proprio corpo. Insomma, un'arte viva, densa di sensazioni, ricca di cose da dire e di impressioni da coltivare in segreto. Per questo i suoi paesaggi sono sì una grande scena piena di luce dove una umanità si affanna a vivere, ma sono anche una veste su misura, cucita con il mistero della poesia e assemblata con la forza della luce. C'è, dentro queste tele, il riflesso di una cultura antica che ha le sue radici nei secoli serrati fra le vecchie castella dai mattoni rossi e sbrecciati, custodi di un passato che dava all'arte, in ogni sua espressione, lo spazio più ampio possibile. Consegnando alla pittura il difficile compito di tenere in vita, assieme alla letteratura e la poesia, sensazioni e pensieri, idee e opere, di generazioni e generazioni ormai mute da secoli. Chi ha visitato lo studio di Bertini avrà riportato con sé il ricordo di un ambiente dove la ricerca è alla base di tutto. C'è in questo pittore una profonda curiosità per le cose e per gli individui, ma c'è soprattutto un interesse estremo per i prodotti dell'uomo incastonati nel paesaggio. Si avverte chiaramente, nelle sue opere, che il paesaggio è un capolavoro assoluto ottenuto attraverso l'intervento della natura, prima, e in un secondo momento, grazie alle manipolazioni accorte e delicate dell'uomo. Insomma: il suo mondo è quello della creatività, non quello della manipolazione distruttiva arrivato come ultima e terribile scoperta negli ultimi cinquant'anni, quando all'opera del contadino si è sostituita quella degli architetti del paesaggio, che perlopiù hanno stravolto il concetto di una natura che l'uomo aveva fecondato e plasmato con l'amore di chi la natura la vive, non la usa. Bertini sulle sue tele vive la natura con quel tanto di poesia, con quel tanto di luce e di amore che ci vuole per difenderla e tramandarla a chi verrà. Certo lui, come i macchiaioli e i paesaggisti inglesi, lo fa dipingendo. E mi sembra davvero non sia poco. Una volta chiesero al Giorgione perché fra le sue opere prediligesse così tanto La tempesta : per le figure in primo piano? Per i grandi alberi e lo sfondo delle case lontane? E lui: 'No: per la tempesta che sta per arrivare - rispose - perché nella tempesta c'è tutto, il vento è la voce di dio e la luce sono i suoi occhi'. Un dio irato, quello di Giorgione. Nei paesaggi di Bertini dio ha occhi sereni. Un'illusione da artista o una concessione alla poesia?

Ugo Fortini (2004)
Schede critiche delle Opere (Incanto Struggente)
C'è un insegnamento sottile nei paesaggi toscani che sotto certi aspetti solo i pittori sanno cogliere, avendo il privilegio di capire e pesare esteticamente il valore della bellezza che si esprime nelle loro linee eterne. Davanti a certi paesaggi si resta senza fiato: a quella vista, un'emozione che non sia sublime, è un tratto di matita che cancella l'umana sensibilità. In questo dipinto, che è appunto la rappresentazione di quanto appena detto, un solido impianto architettonico delinea, con la disposizione di perfetti registri prospettici, delle luci e delle ombre che stagliano i piani, il borgo collinare nel digradare a valle. La maestria di Bertini nel costruire tali immagini trova oggi pochi raffronti...

Tra la collina che divalla a sinistra e le case turrite dell'antico borgo che s'inerpica a destra, un ruscello scorre pacato e taglia con profondo hiatus sia il saliscendi delle massicce mura baciate dal sole copioso che le esalta nei volumi e nell'austera bellezza sia il poggiolo che non si distorna e va irto sino al cielo azzurro appena macchiato da passeggere nubi. Non immune da qualche segno di compiaciuta bravura, Bertini, in questo quadro, gioca con estrema perizia sulla stesura di fitte variazioni cromatiche, specie in primo piano, operando fin quasi al pointillé vibrazioni tonali di vivissimo empito e d'immediata intensità...

Inondato da una luce che accende il cromatismo complementare dei verdi, dei gialli e del viola delle montagne sullo sfondo, questo paesaggio, costruito dalla forza dei colori con una pennellata libera che plasma la pasta cromatica e le imprime vibrazioni luminose, è tipico della campagna toscana che Bertini ama e che tante volte, punteggiata di case coloniche, ha riprodotto, attinta dai ricordi. Bozzetti di vita agreste, semplice, contadina, dove qualche volta si viveva in povertà, una povertà diversa, però, dalla miseria che spesso era vissuta dalle plebi inurbate. Questo dipinto è una pagina di autentica cultura storica toscana sia nel costrutto architettonico sia nell'aspetto paesaggistico che vi sono raffigurati. Non possiamo non rilevare la maestria nella conduzione pittorica di quest'opera che parte dalla presenza di pallidi olivi - che dal primo piano obliquano a destra - per poi andare a chiudere, sullo sfondo dopo il casolare, nel digradare dei piani di rigogliosa vegetazione verso le violacee montagne sottostanti l'azzurro rosato del cielo...

Era lo stelo del grano marzuolo che diventava il 'biondo e pregiato intreccio' col quale era fatto il 'cappello di paglia di Firenze', ed era per lo più sulle ubertose piagge di Marliano che veniva prodotto. Non sarebbe possibile ad un artista fiorentino ritrarre codeste terre senza provare un'intensa nostalgia. E proprio il sentimento di nostalgia Bertini fa trasparire alla sua maniera, attraverso forti contrasti cromatici, in questo rapportatissimo dipinto nel quale dominano la scena gli elementi centrali verticali: un filare di viti e alcuni pali che posseggono la indovinata funzione di sbalzo prospettico e quella di sospendere l'insistenza della movimentata 'marea gialla' che finisce quietandosi a ridosso della linea delle colline sullo sfondo...

Bertini non ci lesina mai la gioia dei suoi scrigni: i suoi gialli intensi, i verdi mediati di trasparenza, gli azzurri molli imbevuti di enigmi e i viola splendidi e cangianti. In questo dipinto domina il giallo dietro la cui massa sospesa al vento si nascondono, quasi trasparenti, piccoli olivi che sembrano immagini uscite da Il codice segreto di Perelà di palazzeschiana memoria. Una vite immemore come spirito guida magico senza tempo in primo piano, poi. la commozione di Camus descritta in Nozze vedendo le colline toscane: "Al tempo stesso sembrò che i cipressi della cima salissero con un balzo nell'azzurro improvvisamente scoperto. Insieme salirono lentamente tutta la collina e il paesaggio di ulivi e di pietre (.) Nella sera che cadeva sulla campagna fiorentina mi sarei avviato verso una saggezza in cui tutto era già conquistato, se non mi fossero venute le lacrime agli occhi e il grosso singhiozzo di poesia che mi empiva non m'avesse fatto dimenticare la verità del mondo"...

I palazzi in riva al fiume hanno quel solido assetto prospettico che Bertini riesce a dare ai suoi dipinti e quella perfetta proiezione dinamica con la quale si riflettono in acqua. Con l'albero in posizione centrale, gli arbusti a lato in primo piano e la quinta data dai piloni a destra, si hanno anche in quest'opera, come in altre consimili, quegli elementi verticali che svolgono funzione di répoussoir . Un dipinto quindi costruito con sapienza: la fuga che si crea nello scorcio in campo alto a destra, con il ponte che si getta da una riva all'altra del fiume e la collina che in un rincorrersi di piani si dà, nello sfondo, al cielo azzurro-rosato lontano, indicano sia il grado di difficoltà di esecuzione sia lo spessore artistico del bel dipinto fra l'altro evocante i versi che Dino Campana, nei Canti orfici , nel segmento Firenze , dedica all'Arno: "Entro dei ponti tuoi multicolori / L'Arno presago quietamente arena / E in riflessi tranquilli frange appena / Archi severi tra sfiorar di fiori"...

Il divario tra un quadro e l'atro è profondo anche se nascono nella stessa pulsione e sotto il controllo dello stesso stile. I fiori di questa natura morta, portati a vivere dalla visione poetica e armoniosa dell'artista, assumono, per la disposizione del triedro e l'accostamento dei colori: bianco-viola, significati arcani. La vista frontale delle immagini di quest'opera, scansionate su tre piani, si sviluppa formando una piramide magica. In primo piano a sinistra il vaso di anemoni viola; in secondo piano, allo scopo di puro e immaginario raccordo ellittico obliquo salente a destra, il vasetto vuoto; al centro, sull'asse mediàno, arretrato nei confronti del resto ma protagonista, il vaso di margherite bianche. Il tutto, percorso da una sottile inquietudine che s'incalca, dopo il delimitare di un orizzonte basso, in un tormentato quanto stupendo sfondo...

Un fiore è già caduto a terra, altri tristemente piegano la corolla. I fiori recisi, per la loro breve durata, sono per lo più simbolo di caducità e Bertini non nasconde in questo dipinto l'animo tormentato da quella profonda tristezza. Su un fondo liquido di variazioni cromatiche verdi si concentrano i fiori viola e bianchi, sul piano d'appoggio sono posti i vasi nei quali i fiori insistono insieme a un vaso con pennelli e, con altre piccole terraglie vuote, un recipiente di vetro trasparente...

Un vero messaggio di poesia è racchiuso in questo dipinto il cui gesto pittorico urgente e fluido si dà, nel sospeso mistero fra il viola e il rosso, al gioco delle geometrie dove (facile rilevare) l'eco di Cézanne è presente. La profonda risonanza armonica delle cromie si raccoglie entro i segni delle esigue immagini il cui interesse è dato dall'equilibrio di ogni singolo elemento nello spazio. Una pulsione idealizzata? Forse! Un oggetto di pura contemplazione che non cerca legami? Può essere! Sicuramente una nota poetica di colore tutta bertiniana che risuona, nel contesto del suo stile, come tormentosa palinodia ( in nuce ) nell'animo dell'artista...

Il timbro vivace del colore e il ritmo incalzante e impulsivo dell'ordito pittorico fanno di questo dipinto un vero capolavoro nella cui intrinsecità vi è la gioia di risuscitare i fiori, qui recisi e come tali frali, alla vita estetica, fuori del tempo e della caducità, data dalla pittura. L'immagine che si forma nella composizione delle masse pittoriche è quella appunto evocante la piramide, simbolo del mistero e allo steso tempo della vita. Codesta poetica è celebrata, in una dimensione più languente e malinconica, anche in Vasi e piccola brocca (cat. 35), opera anch'essa immersa nell'alone incantato di una favola che anela dei fiori la vita...

L'incantata atmosfera luminosa e rosata del fondo sembra, con il suo rarefatto candore, emergere da lontananze favolose. Calato in codesta poesia, Bertini vela di mistero e di malinconia questa struggente opera il cui impianto pittorico è felicissimo. La sua forza sta nei tocchi di pennello immediati e sovrapposti dei fiori e nelle libere e variabili campiture dei vasi che vanno a creare un ordito pittorico raffinato e di vivissimo effetto cromatico...

Il clima di questo importante dipinto è ancora quello del linguaggio arcano (il codice segreto) affidato ai fiori che ci rimanda al raffronto con altre opere come Connubio (cat. 28) e Intesa (cat. 25). L'impianto equilibrato di quest'opera, che deriva dalla disposizione dei vasi di fiori, è maggiormente valorizzato con l'impostazione del piano sulla diagonale che Bertini ridossa al tormentato sfondo. Notevole il ruolo dei girasoli che campeggiano sulla scena dinanzi ai più timidi giaggioli: ma s'abbracciano e si raccontano fole!..

Significati arcani promanano come un misterioso profumo dall'insieme dei fiori bianchi e viola raffigurati in quest'opera. Una simile atmosfera si può rilevare in La piramide magica (cat. 26). Bertini affronta lo stesso tema riproponendo la magia legata ai numeri: i fiori infatti sono raccolti in una triade di vasi ad indicare la teurgia triadica di cui in chiave ironica s'interessa il cantore del peccato, ma anche delle sensazioni squisite, Charles Baudelaire che ci piace ricordare con i suoi versi tratti da Poesie diverse,XII , riferiti ai fiori: "Vidi il tuo mazzo di fiori, un capolavoro: / è lui dunque la bellezza, perché io sono la natura; / se la natura abbellisce sempre la bellezza, / io do valore ai tuoi fiori. io, l'illuso"..La natura ammanta di bellezza i fiori che effimeri. si eternizzano sublimati in arte...

I fiori sono un'espressività pittorica importante per Bertini che li cura con assoluta perizia come modelli, iniziando dalla disposizione delle masse e la scelta delle specie per proseguire con l'impianto architettonico-costruttivo onde avere il migliore insieme possibile da guardare ed amare prima, da idealizzare e quindi da riprodurre poi. La sinossi di questo dipinto risponde al canone classico: i lati del piano d'appoggio fuggono per diagonali contrapposte contenendo lo spazio d'accoglienza degli oggetti che trovano sviluppo verticale. Sebbene una così penetrante bellezza non sia nuova tra le opere di Bertini qui raccolte e trovi anzi riferibilità con Intesa (cat.25) o anche con Fole (cat. 36), dove i girasoli ancora una volta sono protagonisti, quest'opera possiede un particolare elemento distintivo, ovvero il dualismo qui più che altrove concomitante che caratterizza (come già avemmo a scrivere) gli arcani contrari sui quali Bertini fonda la propria poetica: il lirico e misterioso viola e il simbolico e magico giallo...

La manovra compositiva interna allo spazio, che si spartisce in due direzioni da destra e da sinistra verso un unico vertice e dà particolare ritmo e bellezza a quest'opera, è organizzata per diagonali, fughe e scorci fino in profondità scalate. In basso il bel particolare delle tele addossate una sull'altra in primo piano a destra e la geometria della valigetta porta colori sulla sedia più al centro; a sinistra, sempre in primo piano, la sedia marrone vuota che userà l'artista; di fronte il cavalletto con il 'motivo' abbozzato. L'impianto prospettico complesso e particolare del dipinto e il suo genere, che racconta nei dettagli un ambiente il cui scenario fa parte del vissuto quotidiano, ricorda la pittura verista francese della meta del secolo XIX di carattere intimista...

Dino Carlesi (2004)

Marcello Bertini è un pittore che sa adeguare la scelta delle tecniche e dei materiali in rapporto alle sue ipotesi di lavoro e ai suoi progetti espressivi. Lavora con l'olio, usa perfettamente l'acquarello e il pastello, si serve spesso del­la scabrosità della materia (embrici, mattoni, ecc.) per ricuperare la semplicità e la primitività di una stagione storica che seguita a tener vivo un suo fascino. E' un artista che tiene chiuso nella memoria il suo luogo d'origine, il senso di una terra che gli è prodiga d'immagini, ama il disegno e le sue applicazioni grafiche. Questo rapporto così stretto tra disegno e pittura ricorda un'educazione realistica che tende sempre più ad attenuarsi in nome di un iter cromatico ricco ed esauriente come quello di Bertini. Il disegno non si fa mai vincolante e attraverso il colore l'osservazione di un dato della realtà subisce un felice straniamento tale da concludersi in evento lirico, (pur rimanendo il pittore un figurativo) per consegnarci un' opera di ottima qualità pittorica. Potremmo citare paesaggi, fiori, oggetti liberamente proposti ed eseguiti senza alcun condizionamento esterno. Le strade dell'invenzione creativa non sono solo patrimonio dell' informale e dell' astrazione: l'opera di Bertini testimonia quanto una visione oggettiva del mondo reale consenta spazi di libertà inventiva e di novità espressiva. II segno grafico preannuncia solo l'intenzione di lavorare su una certa idea, in un certo spazio, usando una certa tavolozza, per esempio fissando il punto solido di un caseggiato o la sponda di un lungo fiume o il cuore di un nucleo spavaldo di fiori. Bertini non viene meno a questa civiltà della narrazione to­scana. L'ha evidenziato con acume Tommaso Paloscia: "Bertini segue il corso dettato dalla sua scelta iniziale informata a un consapevole rispetto degli episodi pittorici della nostra tradizione: uno dei capisaldi della cultura e della civiltà del mondo occidentale". A questa cultura Bertini è saldamente legato e ne è un esempio anche il suo frequente ricorso a quella memoria grafica che lo stimola verso certe visioni e non altre. Tuttavia nulla è predeterminato con certezza visiva: predomina la fedeltà ad una concezione della vita che non è rifiuto di alcuna avanguardia, ma solo ricerca di identità nel mare magno della tradizione che altri fanno morire nella noiosa ripetività di schemi superati. Bertini va per la sua strada. L'accenno grafico del progetto, prepara la strada all'avvento del colore, un azzurro, un rosso, un giallo, compiono il miracolo e ci consegnano opere come: "Ortaggi con vasi" (1999) in cui la libertà cromatica tra rossi e verdi crea altri segni e intreccia fra gli ortaggi una musica impre­vista, e anche in "Il giallo e l'azzurro"(1999) le cose smarriscono il loro peso disegnato e le punte delle piante la loro naturale rigidità per irrorare di giallo - bianco - verde una composizione che si presenta fortemente lirica. Delicatissimi alcuni paesaggi "Il fiume", (2000) e le "Colline blu", (2000), quasi monocromi per asso­nanza di toni e continuità di stesure: l'abbandono del par­ticolare crea sempre, comunque, un alone di improvvisa li­bertà creativa, come avviene in "Al calare della sera" (2000). Quando Bertini trat­ta l'acquarello o il pastello la resa colorata, risolta con maggiore libertà espressiva, cresce in morbidezza e in luci­dità di sintesi, ogni elemento ponendosi solo quale tratto rapido con funzioni quasi grafiche, come quando lavora sul "cotto" e l'opera guadagna in bellezza artigianale per l'asperità del tessuto terroso che offre un abbassamento si­lenzioso dei timbri che si smorzano in se stessi per con­sentire una quasi inconscia semplicità: ne esce un atteggia­mento di vita che investe la presenza e l'impegno dell'arti­sta in un processo creativo che meriterebbe maggiore considerazione da parte della Critica nazionale più qualificata. Bertini è un pittore vero, non gli mancano mestiere e intelligenza espressiva. Nel processo del racconto del reale e l'urgenza di tradurlo in simboli immediati nascono tele stupende come "Gli alberi rossi" (2001) o "Tramonto sui declivi" (2000). Anche i fiori tendono a non essere guardati come modelli statici di una visione naturalistica ma piuttosto come simboli di una interiorità che in essi trova la forma e il colore più congeniali per dare un senso ad un idea segreta, ad un' urgenza di bellezza anche se effimera. Il fiore è di per sé un aspetto della natura legato ad una temporalità limitata e il suo ful­gore segna il tempo struggente delle cose destinate al proprio sfiorire. In questo spirito anemoni e girasoli, dalie e marghe­rite, vengono riportate spesso alla terminologia esistenziale dell'attesa, del tramonto, del tempo, del gioco, della primave­ra, quasi a significare una solitudine costante con la presenza provvisoria dell'esistenza, con le sue fasi scandite secondo ritmi che investono fiori e paesaggi e uomini: tipici dell'artista sono i tramonti e i fiori, sono i "venti di Montemarcello" sono ì narcisi come i tetti di Montespertoli. Sono i casi in cui il verismo di Bertini perde la sua oggettività espressiva in nome di un' invenzione e di un contatto affettuosi verso le cose del mondo, la realtà ponendosi davanti a lui per essere percorsa dalle sue emozioni, dalla sua spiritualità: ogni elemento di novità coloristica accentua o attenua la violenza della natura e, nel rispetto della comune sintassi rappresentativa del vero, vi fa emergere sempre la felice trasgressione linguistica che sancisce la novità: per tale ragione, forse, Bertini non si è lasciato mai travolgere dall'astrazione allettante dell'arbitrio e dalla forzatura a tutti i costi! L'artista è sempre se stesso, "dipinge sempre se stesso" (scriveva il Croce) e realizza ar­monia e misura in rapporto al proprio io: anzi, le cose esistono se l'artista le fa sue, se le coordina mentalmente, se va a scovarsele in un'interiorità che precede la stessa realtà in nome della memoria creativa. L'evènto artistico è sempre inven­tivo e trasfigurante in quanto la storia del tempo presuppone sempre il superamento del limite e l'avventura in parte illogica del pensiero razionale: solo su questa linea i "Cipressi" (2001) possono farsi poesiaAnzi, più i contenuti ci assillano più deve allargarsi il modo di recepirli, l'ansia di goderli. Così si susseguono casolari e fiumi, fiori e paesaggi, cancelli e prati, ma mi pare che negli ultimi tempi vada maturando in Bertini un più libero modo "di guardare il mondo": gli elementi naturali rimangono punti di riferimento ma come se egli li estraesse da un suo cilindro lirico come quello usato dai giocolieri che ogni volta reinventano il loro miracolo come fosse la prima volta. Infatti le ultime opere ci pongono davanti a soluzioni stilistiche innovative, il suo percorso sta assumendo un significato più essenziale: i colori sanno dialogare tra loro per la tenerezza dei timbri "Il muro rosa",(2002); "Barchet­to in disuso",(2004) e i muri si offrono con naturalezza alla luce "Strada in collina", (2001); l'acqua ha solo trasparenze limpide "Casa Sul fiume", (2002); il fogliame rapporta i suoi verdi all' intensità che loro stessi emanano "Misteri inabissa­ti", (2003); libertà luminose esaltano i colori diversi tra fran­gia e frangia "Lunghi silenzi", (2002); omogeneità di stesura allieta "La campagna toscana" (2004); la monocromia in giallo - ­azzurro - viola si presenta ben distribuita nell'articolazione interna del segno colorato; la sobrietà delle tempere delle "Mura bru­nelleschiane" (2003) amalgama categorie temporali con brevità liriche inaspettate; la "Chiesa riflessa" (2003) vive nel proprio riverbero; i fiori si presentano ancora come simboli di interne emozioni sensoriali che si spiritualizzano nel loro risolversi in colore, come se la realtà scomparsa nell'atto intuitivo ricomparisse improvvisa a giustificare un evento cercato e inventato: allora il rapporto non si pone più -per lui­- con i macchiaioli o i post-impressionisti ma con tutti coloro che in ogni tempo e in ogni ora del giorno -nei secoli e nell'attimo- si sono rispecchiati in una visione del mondo natu­rale comprendente tutte le "categorie" e tutte le "idee": in questo senso ogni opera si pone come un ricominciamento del mondo stesso, una primizia culturale che continua la precedente e stimola la ricerca futura. Mi pare che l'aspetto nuovo del percorso bertiniano consista in questa rinascita interna di un approccio nuovo col reale, magari favorendo la ricerca entro ambiti ed enigmi che si pre­sentano all'uomo perché egli possa scontare quella che un poeta chiamava la "condanna di dover capire". L'arte ha il potere di sollecitare e di svelare la misteriosità delle cose nello stesso momento in cui le immerge in una nuova oscurità entro cui non operano più gli dei (ormai prevedibili) ma gli uomini la cui esperienza creativa non troverà soluzioni fino alla fine del mondo. La laica sacralità della ricerca si illumina non fideisticamente ma illuministicamente in questa disinteressata fatica di esistere, cercare, capire.

LUDOVICO GERIUT (2004)

Oltrepassando la visione dei vari Soffici e Tosi, Carrà e Annigoni e Funi, e poi, ancora, quella di Miozzo e di Chini, di Nomellini e di altri ancora, il cosiddetto "gruppo" odierno degli innamorati ad oltranza della paesaggistica fatta di "luce", è ristretta. Fin troppo! Forse il motivo sta tutto nelle parole vedere-dipingere, e vedere-dipingere-interpretare. Si può dipingere bene senza interpretare; ma si può dipingere bene e interpretare e mettere qualcosa di noi sul supporto dove il colore si unisce all'emozione ed alla sensazione del vivere . Evidentemente mi sono lasciato trascinare dal vortice artistico . volevo soltanto scrivere qualcosa su Marcello Bertini, del quale si sono occupati una serie di critici e di storici dell'arte e giornalisti, e personalità del mondo culturale in genere. Il suo è un fare sicuramente intenso. Descrivere la soavità d'opere quali "Autunno" e "La chiesa riflessa" del 2003, o "Distesa gialla con olivi" del 1996, oppure "Campagna toscana" del 2002 (quest'ultimo lavoro è una sorta di concentrato utile per la giusta lettura d'un viaggio ricco di umori e colori, note liriche e armonie), non è facile, e del resto un'abbondante messe critica la si può trovare sul volume "Bertini / L'incanto struggente" (Signa, Fi, 2004) curato da Giovanni Faccenda, con testi di quest'ultimo, di Umberto Cecchi e di Ugo Fortini. Sì, "non è facile"; ed è comunque interessante scorrere talune pagine di diario che paiono essere state scritte graficamente e con bella cromia in modo tanto lineare e chiaro, per comprendere quanto grande sia il rispetto di questo creativo toscano del 1946 per una natura positiva , di cui ha saputo fermare la magica conformazione. Marcello Bertini è uomo d'esperienza. Ha mestiere, e sa proporre all'osservatore l'esaltazione dell'attimo rifuggendo fronzoli e orpelli. Il gesto veloce e sicuro racconta e al tempo stesso fissa in modo autonomo non tanto "il paesaggio", ma "quel paesaggio" del quale, per un innamoramento improvviso, ha deciso di definirne i contorni, col pennello che dolcemente e con incisività scava e accarezza e incide la danza dei verdi, dei gialli, degli azzurri improvvisi . Note fresche, suadenti; note preziose. Memorie care per l'oggi; lontane da nubi e flagelli

 

 

Antonio Paolucci. (2005)
Villa Rucellai (Campi B.) Firenze
 
ILComune di Campi Bisenzio si è distinto negli ultimi anni per una attività culturale ammirevole, straordinaria per vivacità, per impegno, per intelligente attenzione agli episodi davvero validi della civiltà figurativa contemporanea. In questo quadro si inserisce la mostra dedicata a Marcello Bertini, curata dalla storica dell’arte Giovanna M. Carli col bel catalogo edito da Polistampa. Per capire chi è questo pittore e come si colloca nello scenario delle arti nella Toscana dei nostri giorni, bisogna andare indietro di qualche anno. Fra il settembre e l’ottobre dell’anno Duemila il Comune e l’Ente Fiera di Signa hanno dedicato a Marcello Bertini una mostra assai ben fatta. Buona la selezione delle opere, pertinenti e ben calibrati gli interventi critici (di Ugo Fortini, Andrea Baldinotti, Roberto Lunardi, Giovanni Lombardi, Marco Moretti) bella l’idea di chiudere il libro con un “pensiero poetico” di Antonio Sabatino e con le immagini fotografiche in bianco e nero dei notabili e degli amici della piccola patria. Eccellente, infine, la stampa del catalogo curato come meglio non si poteva da una piccola e preziosa casa editrice: il Masso delle Fate. Ma la cosa che ho apprezzato di più in quella mostra era il titolo: M. Bertini. Realtà e poesia nel gioco magico del colore. Non capita spesso che il titolo di una esposizione d’arte aderisca con didattica efficacia alle cose presentate, che poche parole riescano a far emergere, con semplicità smagliante, un concetto critico complesso. L’epigrafe della mostra dell’anno Duemila è perfetta per entrare nell’opera di Bertini e io cercherò di spiegare perché. La Realtà prima di tutto. Per un uomo nato nel ’46 al Porto di Mezzo, che aveva vent’anni quando Figurativo e Astrazione duellavano nei circoli intellettuali e nelle gallerie di Firenze, che ha fatto del “localismo” la sua poetica, la Realtà è il mondo che sta fra San Martino alla Palma e il Borgo di Signa, fra la curva dell’Arno alla stretta di Rignano e le colline di Montespertoli quando l’estate le incendia di oro e di rosso. Realtà è la luce meridiana sul campanile di San Lorenzo, è il tremolio del sole sui tetti del borgo antico, è la gloria degli anemoni e dei papaveri quando li sfiora, nel silenzio dello studio, l’ombra colorata della sera. Ma la realtà è inattingibile e irrappresentabile, come sa bene ogni pittore naturalista e come il Bertini ha capito fino dai suoi esordi. Il Vero visibile è inattingibile e irrapresentabile perché muta impercettibilmente e implacabilmente nello scorrere del tempo mentre muta, nello stesso momento, l’occhio del riguardante. Mi metto nei panni di Marcello Bertini che “guarda” uno dei suoi tipici paesaggi: tetti al sole, cipressi svettanti, accensioni di verde, di grigio, di nero, sullo sfondo onde melodiose di colline degradanti in toni di blu, di grigio cenere, di rosa. Tutto questo entra nella retina del pittore che lo traduce in quadro nei modi e secondo le tecniche della sua arte: primato del disegno, saldo telaio prospettico, bilanciate proporzioni di colori e di masse, chiarezza intellettuale, meditata esattezza di linguaggio, secondo la tradizione toscana dell’Ottocento e del Novecento nella quale il pittore si riconosce. Ma come ha potuto, il pittore, fermare la realtà che pure ha appena consegnato alla tela? Il rosso di un campo di papaveri, il riverbero del sole sull’acqua, l’incidenza della luce su un muro di mattoni erano in un certo modo, un minuto fa nell’attimo della percezione. Non sono più così adesso perché quel colore, quella luce, quel riverbero sono impercettibilmente cambiati, così come – nel flusso inarrestabile della vita, nel tumultuoso incessante scorrere dei pensieri, delle sensazioni, delle emozioni – è cambiato lui, Marcello Bertini, il riguardante. Non ci si può bagnare due volte nello stesso fiume, diceva il filosofo. Per le stesse ragioni non si può guardare due volte la stessa cosa. È il problema, angosciante e affascinante, della elusività del Vero, della inafferrabilità percettiva e rappresentativa delle cose che ci circondano. E allora come si esce dal dilemma? Si esce con la seconda parola del titolo che ho prima citato: Poesia. L’epifania del Vero può essere fermata e sublimata solo da quel processo intellettuale “metalogico” che chiamiamo Poesia. Perché la poesia ferma il tempo, sospende l’inesausto processo che conduce noi e le cose nel flusso della vita. La trama dei tetti tremolanti nel sole, il brivido grigio azzurro dell’ulivo nel vento di primavera, lo stupore della nuvola bianca nel cielo, se toccati dell’emozione poetica (che è tumulto del cuore, felicità degli occhi, velocità del sangue nelle vene) diventano realtà “per sempre” e per sempre sono in grado di trasmettere i sentimenti che l’artista ha provato. È difficile mettere in parole il fulmineo percorso che trasfigura in poesia la realtà. Come sempre, di fronte all’arte, per capire bisogna guardare e guardare ancora. Guardate i paesaggi e le nature morte di Bertini e vi accorgerete che quei colori e quelle immagini sono il luminoso affioramento, la splendida emersione di un universo spirituale nel quale il Vero visibile si riflette come uno specchio. Vedere con occhi limpidi, cuore caldo e mente serena e dividere con noi il privilegio della visione secondo poesia. Questo è il destino dell’arte, questo è il mestiere del pittore quando il pittore è, come Marcello Bertini, “Poeta del Vero”.

 

Giovanna M. Carli 2005
Villa Rucellai (Campi B. Firenze)
Una Cornice  Sontuosa Per Intense Creazioni Cromatiche                                                                                                                                                                                                   

È un vero piacere presentare i dipinti di Marcello Bertini, opere inedite realizzate negli ultimi anni, allo scopo di far conoscere e di comunicare le numerose novità del suo catalogo. Sono molti i quadri che ho visto nascere in quella camera delle meraviglie che è l’atelier dell’artista, tra un incontro di studio e un altro. Ho avuto l’onore di assistere alla concentrazione dell’autore, poco prima di mettere mano al disegno, alla sua tensione che si scioglie, come per magia, una volta che inizia a dipingere. È un Bertini pieno di passione, come sempre, di nuove idee, col grande desiderio di sviluppare tematiche originali ed esprimere quel tumulto interiore proprio delle cose che rappresenta. L’artista oggi desidera offrire agli occhi dei suoi presenti e futuri estimatori le nuove creature come modello di indagine conoscitiva sul Sé, impegnato a esplorare soggetti che un tempo non lontano aveva solo accennato. Durante la lettura del catalogo, ci accorgeremo di poter raggruppare le tematiche dell’artista in tre filoni principali a seconda dei soggetti raffigurati: i paesaggi, i fiori, la sua camera-studio. Sarà solo una lettura di superficie, funzionale ad una pur sempre rischiosa riduzione didascalica del portato espressivo e poetico della recente produzione pittorica dell’artista. Senza infingimenti Bertini racconta il suo mondo e il mondo delle cose, rimanendo fedele alla tradizione del bel disegno tosco-fiorentino. Una rara bellezza si impossessa di tutto ciò che crea e le sue opere risultano piacevoli già ad una prima lettura. Il lavoro di Bertini si riconosce e si ama a prima vista, ma per comprenderlo al di là delle emozioni che suscita, rilevandone le ragioni interne, occorre notare la doppia valenza della rappresentazione inconfutabilmente naturalistica di cui egli si serve. La funzione espressiva sussume interamente il dato naturale in sé, ma lo ricarica di un nuovo valore. Seguendo questa ispirazione poetica, l’artista usa un linguaggio metareale1, traslando così l’oggettività di fiori e paesaggi, protagonisti di una pittura che si può collocare come ‘liason’ felice “fra macchiaioli e acquerellisti inglesi”2. Oggi propone una nuova tematica: l’interno del suo studio, rimanendo fedelmente legato alla volontà di narrare le varie stagioni dell’animo di un artista, il suo viaggio di uomo su questa terra, i dialoghi con la materia silente e trepidante di vita, con un’intensa rappresentazione poetica di vibrante ingegno. I colori fantastici, siano essi più o meno vicini a una osservazione dal vero, sono ottenuti per mezzo di una faticosa, scrupolosa quanto ardimentosa e incessante ricerca cromatica che la critica ha definito di alchemica derivazione. La bravura coloristica di Bertini è indubbia e prende spunto dall’osservazione del vero come pretesto1, per poi sciacquare l’impronta realistica nelle sfere emozionali e psichiche, dove si sedimenta il vissuto delle cose. L’artista trova, quindi gli input necessari per creare peculiari effetti compositivi e cromatici che trovano la loro ambientazione ideale all’interno delle sale al piano terra di Villa Rucellai, nel cuore di Campi Bisenzio, edificata nel Popolo di San Stefano, dove sorge la Pieve, citata nei documenti già prima del Mille. La Villa, dal XV secolo appartenente ad una delle più importanti famiglie fiorentine, da cui ha preso il nome – uno dei rari casi in cui la proprietà è rimasta unica attraverso i secoli (oggi passata al Comune di Campi Bisenzio), è un luogo di particolare attrazione, cinta da tre cancelli di ferro battuto con decori floreali e stemmi, e da un alto muro che ne racchiude un giardino, quasi hortus conclusus ricco di fiori, ideato nel XVI secolo. L’attuale sistemazione risale all’Ottocento, con i suoi percorsi irregolari che ricevono ombra dai lecci, dalle querce e dagli olmi. Nelle sale decorate del piano terra, l’elegante residenza di campagna, fondata sull’unione di due case nel XV secolo, ospita, come contenitore d’eccezione, le opere di Bertini. Le sei sale allestite, precedute da un cortile ombroso e da un giardino fiorito, sono finemente decorate. Sia i decori che la pavimentazione in cotto creano una così suggestiva atmosfera intorno alla storia intima dell’artista e dei soggetti rappresentati che, come tributo alle bellezze storico-culturali e naturali (l’edificio e il suo esterno), egli ha cercato di spingere la sua creatività verso quell’oltre che in questa recente stagione pittorica sembra aver aperto i cancelli, spesso raffigurati nelle sue tele e nelle sue carte. Quelli stessi molto amati da Umberto Cecchi, che scrive: “I cancelli di Bertini sono strade sul lungo sentiero dell’esistere, nessuno può dire quando si apriranno per permettere ancora di riprendere il cammino, né quando si chiuderanno dietro di noi, per segnalare che il viaggio è finito2”.  I colori fantastici, siano essi più o meno vicini a una osservazione dal vero, sono ottenuti per mezzo di una faticosa, scrupolosa quanto ardimentosa e incessante ricerca cromatica che la critica ha definito di alchemica derivazione. La bravura coloristica di Bertini è indubbia e prende spunto dall’osservazione del vero come pretesto1, per poi sciacquare l’impronta realistica nelle sfere emozionali e psichiche, dove si sedimenta il vissuto delle cose. L’artista trova, quindi gli input necessari per creare peculiari effetti compositivi e cromatici che trovano la loro ambientazione ideale all’interno delle sale al piano terra di Villa Rucellai, nel cuore di Campi Bisenzio, edificata nel Popolo di San Stefano, dove sorge la Pieve, citata nei documenti già prima del Mille. La Villa, dal XV secolo appartenente ad una delle più importanti famiglie fiorentine, da cui ha preso il nome – uno dei rari casi in cui la proprietà è rimasta unica attraverso i secoli (oggi passata al Comune di Campi Bisenzio), è un luogo di particolare attrazione, cinta da tre cancelli di ferro battuto con decori floreali e stemmi, e da un alto muro che ne racchiude un giardino, quasi hortus conclusus ricco di fiori, ideato nel XVI secolo. L’attuale sistemazione risale all’Ottocento, con i suoi percorsi irregolari che ricevono ombra dai lecci, dalle querce e dagli olmi. Nelle sale decorate del piano terra, l’elegante residenza di campagna, fondata sull’unione di due case nel XV secolo, ospita, come contenitore d’eccezione, le opere di Bertini. Le sei sale allestite, precedute da un cortile ombroso e da un giardino fiorito, sono finemente decorate. Sia i decori che la pavimentazione in cotto creano una così suggestiva atmosfera intorno alla storia intima dell’artista e dei soggetti rappresentati che, come tributo alle bellezze storico-culturali e naturali (l’edificio e il suo esterno), egli ha cercato di spingere la sua creatività verso quell’oltre che in questa recente stagione pittorica sembra aver aperto i cancelli, spesso raffigurati nelle sue tele e nelle sue carte. Quelli stessi molto amati da Umberto Cecchi, che scrive: “I cancelli di Bertini sono strade sul lungo sentiero dell’esistere, nessuno può dire quando si apriranno per permettere ancora di riprendere il cammino, né quando si chiuderanno dietro di noi, per segnalare che il viaggio è finito2”. I colori fantastici, siano essi più o meno vicini a una osservazione dal vero, sono ottenuti per mezzo di una faticosa, scrupolosa quanto ardimentosa e incessante ricerca cromatica che la critica ha definito di alchemica derivazione. La bravura coloristica di Bertini è indubbia e prende spunto dall’osservazione del vero come pretesto1, per poi sciacquare l’impronta realistica nelle sfere emozionali e psichiche, dove si sedimenta il vissuto delle cose. L’artista trova, quindi gli input necessari per creare peculiari effetti compositivi e cromatici che trovano la loro ambientazione ideale all’interno delle sale al piano terra di Villa Rucellai, nel cuore di Campi Bisenzio, edificata nel Popolo di San Stefano, dove sorge la Pieve, citata nei documenti già prima del Mille. La Villa, dal XV secolo appartenente ad una delle più importanti famiglie fiorentine, da cui ha preso il nome – uno dei rari casi in cui la proprietà è rimasta unica attraverso i secoli (oggi passata al Comune di Campi Bisenzio), è un luogo di particolare attrazione, cinta da tre cancelli di ferro battuto con decori floreali e stemmi, e da un alto muro che ne racchiude un giardino, quasi hortus conclusus ricco di fiori, ideato nel XVI secolo. L’attuale sistemazione risale all’Ottocento, con i suoi percorsi irregolari che ricevono ombra dai lecci, dalle querce e dagli olmi. Nelle sale decorate del piano terra, l’elegante residenza di campagna, fondata sull’unione di due case nel XV secolo, ospita, come contenitore d’eccezione, le opere di Bertini. Le sei sale allestite, precedute da un cortile ombroso e da un giardino fiorito, sono finemente decorate. Sia i decori che la pavimentazione in cotto creano una così suggestiva atmosfera intorno alla storia intima dell’artista e dei soggetti rappresentati che, come tributo alle bellezze storico-culturali e naturali (l’edificio e il suo esterno), egli ha cercato di spingere la sua creatività verso quell’oltre che in questa recente stagione pittorica sembra aver aperto i cancelli, spesso raffigurati nelle sue tele e nelle sue carte. Quelli stessi molto amati da Umberto Cecchi, che scrive: “I cancelli di Bertini sono strade sul lungo sentiero dell’esistere, nessuno può dire quando si apriranno per permettere ancora di riprendere il cammino, né quando si chiuderanno dietro di noi, per segnalare che il viaggio è finito2”. I colori fantastici, siano essi più o meno vicini a una osservazione dal vero, sono ottenuti per mezzo di una faticosa, scrupolosa quanto ardimentosa e incessante ricerca cromatica che la critica ha definito di alchemica derivazione. La bravura coloristica di Bertini è indubbia e prende spunto dall’osservazione del vero come pretesto1, per poi sciacquare l’impronta realistica nelle sfere emozionali e psichiche, dove si sedimenta il vissuto delle cose. L’artista trova, quindi gli input necessari per creare peculiari effetti compositivi e cromatici che trovano la loro ambientazione ideale all’interno delle sale al piano terra di Villa Rucellai, nel cuore di Campi Bisenzio, edificata nel Popolo di San Stefano, dove sorge la Pieve, citata nei documenti già prima del Mille. La Villa, dal XV secolo appartenente ad una delle più importanti famiglie fiorentine, da cui ha preso il nome – uno dei rari casi in cui la proprietà è rimasta unica attraverso i secoli (oggi passata al Comune di Campi Bisenzio), è un luogo di particolare attrazione, cinta da tre cancelli di ferro battuto con decori floreali e stemmi, e da un alto muro che ne racchiude un giardino, quasi hortus conclusus ricco di fiori, ideato nel XVI secolo. L’attuale sistemazione risale all’Ottocento, con i suoi percorsi irregolari che ricevono ombra dai lecci, dalle querce e dagli olmi. Nelle sale decorate del piano terra, l’elegante residenza di campagna, fondata sull’unione di due case nel XV secolo, ospita, come contenitore d’eccezione, le opere di Bertini. Le sei sale allestite, precedute da un cortile ombroso e da un giardino fiorito, sono finemente decorate. Sia i decori che la pavimentazione in cotto creano una così suggestiva atmosfera intorno alla storia intima dell’artista e dei soggetti rappresentati che, come tributo alle bellezze storico-culturali e naturali (l’edificio e il suo esterno), egli ha cercato di spingere la sua creatività verso quell’oltre che in questa recente stagione pittorica sembra aver aperto i cancelli, spesso raffigurati nelle sue tele e nelle sue carte. Quelli stessi molto amati da Umberto Cecchi, che scrive: “I cancelli di Bertini sono strade sul lungo sentiero dell’esistere, nessuno può dire quando si apriranno per permettere ancora di riprendere il cammino, né quando si chiuderanno dietro di noi, per segnalare che il viaggio è finito

Giovanna M. Carli
Scorci di Paesaggio
Note interne In partiture Esteriori
Oro e argento fine, cocco e biacca, indaco, legno lucido e sereno, fresco smeraldo in l’ora che si fiacca, da l’erba e da li fior, dentr’a quel seno posti, ciascun saria di color vinto, come dal suo maggiore è vinto il meno”. Dante Alighieri, Purgatorio, VII, 73-78.
 Prendere spunto, trarre ispirazione da ciò che ci circonda o da quello che, consapevoli del nostro compito di narratori, vogliamo trasmettere agli altri, affinché l’emozione provata di fronte a un paesaggio si trasferisca dalla tela o da altro supporto impiegato (sia esso carta che embrice, come nel caso dell’artista Bertini) è solo un pretesto, anzi un amorevole pretesto per parlare dei vari passaggi che un narratore per immagini compie nell’iter artistico e biografico, quando arte e vita si uniscono in modo indissolubile. La tematica del paesaggio intesa come passaggio sia fisico (Marcello Bertini adora soffermarsi nella bellezza naturale e architettonica della Toscana) sia mentale (talvolta gli capita di costruire con inusitata esperienza nell’uso del disegno, della prospettiva e del colore veri e propri “capricci” vedutistici, rintracciabili nel reale solo per tranche) che emotivo, è la risultanza della sua partecipazione e del suo rapporto di novello artefice di una natura mondata dal caos e dal tumulto moderno (affollamenti caotici e rumorosi, vissuti in percentuali diverse dalla maggior parte degli uomini sulla terra). Che desideri tramandare per sempre, impiegando l’artifizio della pittura, paesaggi bucolici e silenziosi, in piena armonia tra uomo e natura? I suoi sono paesaggi che ancora oggi possiamo scoprire nella nostra Toscana e la sua pittura, il suo vasto catalogo sul genere, ci offre una mappa per giungere agli incanti poco distanti da noi. Rifuggendo dal didascalismo di maniera e avendo escluso per scelta poetica la rappresentazione della figura umana – egli vuole il paesaggio protagonista – Bertini è capace di infondere alle proprie creazioni una sorta di rispetto reverenziale. Quadri come tante finestre aperte sul mondo, prive di imposte e quindi sempre spalancate nell’intenzione di darci l’idea che questo, davvero, potrebbe essere il migliore dei mondi possibili. Talvolta affiora una nota di melanconia, quando il poeta fa i conti con la pesantezza del vivere: girasoli che si preparano alla notte col capo chino, riecheggianti Catullo che canta: “soles occidere et redire possunt: / nobis cum semel occidit brevis lux / nox est perpetua una dormienda1” (Le ultime luci della sera, 2005); una tempesta annunciata da un cielo corrucciato e plumbeo (Solitudine. Cipressi, 2005). In quest’ultima opera Bertini raggiunge effetti di sintesi che spingono prepotentemente la tensione artistica verso “notazioni sintattiche che sono già proprie del linguaggio informale2”. I due cipressi di diversa altezza, al centro di un capo arroggiato che finisce dove comincia un cielo intensamente blu, sono l’espressione di una solitudine profondamente percettibile. Paesaggi come note interne in partiture esteriori, che paiono tratti dalle descrizioni di Federigo Tozzi: “…vorrei parlare di questi indefinibili turbamenti del marzo, a cui è unita quasi sempre una sottile voluttà, un desiderio di qualche bellezza. Questi soli ambigui, questi cinguettii ancora nascosti e che si dimenticano presto, queste nuvole biancheggianti che sembrano venute prima del tempo!” Sinfonie cromatiche che un direttore d’orchestra sapiente riesce a modulare fino a raggiungere l’armonia tra i cieli azzurro-rosati, a volte appena macchiati da passeggere nubi o rispecchiati da liquide superfici, la luce solare che si impossessa di alberi, scuri cipressi (verdi-neri), accendendo “il cromatismo complementare dei verdi, dei gialli e del viola delle montagne4…”. Un’armonia che l’artista raggiunge anche nella rappresentazione di volumi architettonici ricchi di memoria che col loro bianco, grigio, marrone, il verde delle imposte, il rosso antico dei tetti sono le quinte di questo recondito e fantastico teatro di natura. “C’è un insegnamento sottile – scrive Ugo Fortini – nei paesaggi toscani che sotto certi aspetti solo i pittori sanno cogliere, avendo il privilegio di capire e pesare esteticamente il valore della bellezza che si esprime nelle loro linee eterne. Davanti a certi paesaggi si resta senza fiato: a quella vista, un’emozione che non sia sublime, è un tratto di matita che cancella l’umana sensibilità5”. Come supporto delle originali partiture paesaggistiche, Bertini sceglie la tela e la tavola, ma anche il cotto e i paesaggi raffigurati nelle tegole ritrovate (gli object trouvé bertiniani), cadute dalle sommità da cui dominavano lo spazio circostante, sono frammenti di un ricordo antico, sedimentato sulla stessa materia porosa in cui la pioggia, il vento e il sole hanno scavato profonde cicatrici. La proposta di accostare insieme più embrici per creare delle installazioni che suggeriscono vari punti di fuga e varie possibilità di visione, appoggiati a un’asse (quella del mondo?), è una delle novità proposte per questa mostra che predilige una lettura che non si accontenti di una visione di superficie, ma che cerchi di proporre l’intima storia della pittura bertiniana, non svelando i segreti della natura ma cercando di penetrarli7.
 “Natura, lei sempre detta, nominata dalle origini… Com’era, come stava nella mente degli uomini e nel senso – in quel carcere, in quel vento, molto viva, molto cauta”.

 

Giovanna M. Carli
Ricchi Bouquets di Fiori
Una Storia e un’Enigma Sorprendenti

Da’ be’ rami scendea (dolce nella memoria) una pioggia di fior sovra ‘l suo grembo;…”. Francesco Petrarca,

 Canzoniere, CXXVI, vv. 40-42. Vincenzo Giustiniani, uno dei committenti più prestigiosi di Caravaggio e seguaci, notava in una lettera1 a Teodoro Amayden come “il saper ritrarre fiori ed altre cose minute” richiedesse “il saper maneggiare il colore ed essere esperti nel disegno e nella luce”. La nascita del genere natura morta nel XVI secolo, il suo divenire protagonista e quindi soggetto pittorico ha “due importanti fattori. – nota Mina Gregori – La diffusione europea nei circoli umanistici della conoscenza delle fonti antiche e delle descrizioni dei soggetti fondati sull’imitazione naturale, e, anche più, la spinta verso una revisione e un rinnovamento della conoscenza e del sapere attraverso l’indagine empirica della natura2”. Il secolo che vide il trionfo della natura morta, come genere pittorico dotato di propria autonomia, fu il Seicento come ci hanno ricordato, non molto tempo fa, le due esposizioni fiorentine: I mai visti. Sorprese di frutta e di fiori. Capolavori dai depositi degli Uffizi (2002, Uffizi, Sala delle Reali Poste), e La natura morta italiana da Caravaggio al Settecento (2003, Palazzo Strozzi). “Che sia arrivato il momento – notava Antonio Paolucci presentando la prima mostra – della rivalutazione internazionale della natura morta italiana, troppo a lungo messa in ombra dal primato dei fiamminghi3?. Sarebbe anche giusto, dal momento che la moderna contemplazione delle cose, con la scoperta della dignità e moralità del vero visibile, l’abbiamo inventata noi italiani il giorno in cui Caravaggio ha pronunciato la celebre galileiana sentenza: “Tanta manifattura è fare un quadro buono di fiori come di figure”. Già nel Cinquecento la natura in quiete (Still-Leven) presenta molte valenze simboliche. I fiori recisi hanno un valore allegorico perché, essendo di breve durata, esprimono la fugacità e transitorietà della vita umana. Molti grandi maestri si sono dedicati alla rappresentazione della natura inanimata: da Caravaggio a Diego Velázquez e Francisco Zurbarán fino a Francisco Goya. La rappresentazione della “natura silenziosa” crebbe d’importanza con Eugène Delacroix, Gustave Courbet, Camille Corot, Edouard Manet, Vincent van Gogh fino a divenire uno dei principali soggetti nella pittura di Paul Cézanne. Nell’ambito di cubismo, fauvismo, espressionismo fu una delle principali forme di espressione e sperimentazione artistica, a opera di grandi maestri quali, ad esempio, Pablo Picasso e Henri Matisse. Anche i pittori metafisici si dedicarono al genere. Tra questi ricordiamo Giorgio de Chirico e Giorgio Morandi il quale dipinse: “oggetti inutili, paesaggi inameni, fiori di stagione – scriveva Roberto Longhi – …pretesti più che sufficienti per esprimersi ‘in forma’; e non si esprime, si sa bene, che il sentimento. Ed è vero che anche l’impressionismo e il postimpressionismo già prevalevano in nature morte, fiori e paesi, ma il piano era ancora di occasioni favorevoli, di ‘motivi’ sollecitanti, mentre in Morandi è soltanto di simboli necessari, di vocaboli sufficienti ad evitare le secche dell’astrattismo assoluto4. La rappresentazione della natura morta vanta una grande tradizione. Marcello Bertini ha sempre trattato il tema conferendo ai fiori ed agli oggetti rappresentati intorno essi una dignità reverenziale. I ricchi e variopinti bouquets floreali rappresentano una delle sue ricerche più felici e come tutti gli artisti che hanno praticato con amore della conoscenza l’illustre genere – ricordiamo che il prossimo anno dovrebbe aprire, nella Villa di Poggio a Caiano, il primo museo italiano dedicato alla natura morta – celano affascinanti enigmi e si prestano alle più varie interpretazioni. Il suo interesse è lasciare trasparire delle cose rappresentate quell’anima che “non è orficamente celata dietro il sepolcro del corpo, ma riluce per suo tramite: pulchritudo splendor entis”. I fondi in cui Bertini mette in scena la piéce che ha come protagonista uno o più vasi di fiori, accompagnati da libri, vasi vuoti o con pennelli, teiere, brocche, frutti, piatti, bottiglie, oggetti tratti da un quotidiano dimesso, sono trattati con una varietà cromatica sorprendente con lo scopo di far risaltare nella sua regalità l’epifania floreale come specchio del Sé. Nel dipinto Iride bianca (2002) protagonista è la messaggera degli dei che, nella tradizione classica, è il tramite tra cielo e terra. La riuscita composizione con i quattro elementi mostra l’intenzione di Bertini di catturare il recondito mistero della natura e i significati simbolici che i suoi elementi hanno assunto nella rappresentazione visiva. In Teiera con fiori (2005) i tre garofani bianchi disposti in diagonale sono resi con una pennellata ricca che evidenzia tutta la bravura di Bertini ne rendere la varietà dei petali, sia nelle sfumature di colore sia nella loro diversa disposizione e dimensione. Sono un omaggio alla promessa d’amore, così come veniva interpretato il fiore nella tradizione fiamminga, quando lo si rappresentava in mano a un uomo o una donna ritratti. Dalla fine del XVI secolo i pittori europei avevano a disposizione i florilegi, le raccolte di fiori derivate dagli erbari botanici. Bertini non rifugge dalla visione del reale per poi creare poetiche composizioni ricche di variazioni cromatiche e luministiche. Un’interessante contaminazione tra le tre tematiche del catalogo, i fiori recisi, il paesaggio e la camera-studio, si ha proprio nel dipinto Il sogno della figura (2004) dove sull’estrema sinistra vediamo una sezione di un quadro poggiato su di un cavalletto. Gli aspetti metafisici del dipinto sono molteplici e una lettura simbolica degli oggetti rappresentati condurrebbe a parlare di una dichiarazione di poetica. Gli sfondi su cui si staglia il tripudio cromatico “sono il sogno della figura, che pensa se stessa e immagina il mondo intorno a sé”.

Giovanna M. Carli
La Scatola Magica della Bellezza

L’unico mezzo di esprimere un’emozione in forma d’arte è di trovare un correlativo oggettivo, ossia una serie di oggetti, una situazione, una catena di eventi che diverranno la formula di quella particolare emozione…”. Thomas Stearn Eliot Lo studio di un artista è per lui al pari di un luogo sacro dove, in genere, i profani non sono ammessi. È il luogo prediletto dove nascono le visioni che dall’intelletto guidano la mano che impugna matita o pennello.
 “Non ebbe mai un atelier nel senso pomposo del termine. – scrive Werner Haftmann a proposito di Giorgio Morandi – Viveva e lavorava in una camera di media grandezza, una finestra della quale dava su un piccolo cortile ricoperto di verde… Qui si trovava la sua brandina, un vecchio scrittoio e il tavolo da disegno, una specie di libreria, il cavalletto e poi tutt’intorno su stretti scaffali l’arsenale, in attesa discreta, delle semplici cose che noi tutti conosciamo attraverso le sue nature morte: bottiglie, recipienti,vasi, brocche…”. Al pari della camera-studio di Morandi, quella di Bertini, come possiamo vedere in questi dipinti sul tema, è una scatola da cui scaturiscono le cose, ovvero – ed è ancora Haftmann – “gli interlocutori del suo incessante dialogo… nelle mutevoli composizioni acquisivano una sconcertante personalità e cercavano anche di allacciare tra loro delle sottili relazioni dalle quali si costituiva pian piano, lentamente dalla loro prossimità, una compagine armonica”. Bertini apre le porte del suo studio e per mezzo della pittura mostra le creature mute con cui ama intrattenere lunghi e misteriosi dialoghi silenziosi. Come faceva Morandi, egli dispone gli oggetti del suo quotidiano su un tavolo, seguendo il peso delle forme e dei colori, bilanciando i pieni e i vuoti, ottenendo un’immagine carica di pathos. Nel dipinto Vasetto giallo (2004) così come nel disegno Vasi e tavolozze (2004) l’omaggio all’artista bolognese è indubbio. Come per Morandi, anche per Bertini “il suo mondo rarefatto e lirico” è “sostenuto da una precisa architettura d’immagine e segnato da scansioni musicali, improvvise accensioni cromatiche, vibrazioni di materia che si addensa e si stempera a render più sottile il gioco dell’illusione visiva1”. Il tema dello studio è sviluppato da Bertini sia come quadro nel quadro in un gioco di specchi, sia come raffigurazione di tavolozze e pennelli poggiati sul piano di lavoro, sia incentrando la tensione creativa nella rappresentazione di quegli oggetti silenti che compongono le sue nature morte (fiori, vasi, brocche, boccali, scatole). Nell’interno della camera ci sono i libri, le sedie, i tubetti strizzati, tutto ciò che quotidianamente lo circonda. “Di fondamentale importanza è per l’artista il luogo in cui vivere e operare, che deve rispondere appieno ed essere parte integrante della visione del mondo. Lo spazio fisico del lavoro diviene in tal modo la proiezione dello spazio mentale che Morandi si è scelto e conquistato giorno dopo giorno, così da trasformare ciò che lo circonda in una specie di scatola magica all’interno della quale gli è possibile mantenere la dimensione assoluta, il diapason che è necessario alla nascita dell’opera2”. I due autoritratti che lo vedono all’opera ricordano gli autoritratti con cavaletto. Recentemente alla mostra “Moi! Autoritratti del XX secolo” (Firenze, Galleria degli Uffizi, 18 settembre 2004 - 9 gennaio 2005) abbiamo ammirato l’autoritratto con cavalletto di Bernard Buffet del 1948. Bertini, a differenza di Buffet, non dipinge l’impossibilità di dipingere3, ma semmai, rappresentando il bianco ‘verso’ della tela e mostrandosi per metà, raffigura un nulla che è un tutto: il suo mondo di silente natura dalla suggestiva bellezza formale e coloristica. Le opere del “segreto svelato” o della “scatola magica” – da qui scaturisce quella bellezza quale risultato di una continua interrogazione dell’autore col mondo naturale e con la realtà spirituale degli oggetti nei loro reconditi rapporti – sono presentate anche in un raffinato calendario che scandisce i mesi prendendo spunto, di volta in volta, da una fresca creazione appena finita e riproposta dall’artista attraverso una nuova, magica invenzione.

 

Dino Carlesi 2005
La bellezza  nella ricerca di Bertini

L’avventura del linguaggio ci pone Dino Carlesi sempre in condizione di cogliere il valore dei significati raggiunti in quanto i risultati artistici autentici rivelano sempre o il senso della reale ricerca creativa conclusa oppure il suo opposto manieristico e mercantile. Tanto più questo tipo di analisi quando il pittore è Marcello Bertini che ha preparato un ampio allestimento di opere (circa duecento) nella stupenda Villa Rucellai di Campi Bisenzio, a dimostrazione di un’attività che si è concretizzata in una mole di lavoro ricca per qualità e pregevole per continuità stilistica. Per fortuna, nonostante il perversare di una stagione socioculturale – mascherando un finto progresso – tenti di soffocare il senso critico, in nome di un sistema tecnologico che pare far proprie le categorie relative alla “morte dell’arte”, i canoni tradizionali ci consentono ancora di osservare e salutare opere di Bertini inerenti al linguaggio contemporaneo e al suo vitalismo interno. Bertini ci presenta una visione del mondo attraverso un codice che riassume in sé un sistema di segni e di colori che si pongono come messaggi di luce e di felicità. Sono assenti dal suo mondo simboli che potrebbero rendere eccessiva l’ambiguità interpretativa, in quanto il messaggio è limpido e aperto in modo che la visione possa raggiungere direttamente il sentimento dell’osservatore. Si tratta di una comunicazione di “verità” che ci raggiunge attraverso segni e cromie significanti una lucida interpretazione del mondo colto nella sua impenetrabile bellezza interiore. Si tratta di risuscitarla, di ridestarla dalle sue rigide strutture naturalistiche e ridonarla al cuore della gente. Questo è il valore di questa esemplare rassegna d’arte a “Villa Rucellai”. Specialmente nelle sue ultime opere si avverte l’approfondimento della ricerca di Bertini: l’analisi si conduce ad osservare aspetti linguistici e originalità di risultati pur nell’ambito di una coerenza che non può tradire origini e storia personale. Ma l’omologazione dei risultati ci conferma che il viaggio di Bertini continua secondo un suo progetto – che è di arte e di vita – che attinge a fonti profonde di pensiero e di interiore vitalità. “Paesaggi”, “Composizioni” e “interni” si susseguono secondo rigorose scansioni visive di una realtà già superata naturalisticamente nel momento del primo impatto mentale e successivamente trasferita in un costante alone di poesia: tra i paesaggi un mare di rosso liquido può annunziare in primo piano la casetta più lontana (“Mare rosso” - 2001) o magari il verde può distendersi quale principale segnale di vita, mentre le pennellate si susseguono come materia plasticamente morbida (“Glicine e papaveri” 2001); oppure sono i marroni chiari a creare atmosfere di attesa e di silenzio (“Nel silenzio, l’attesa” - 2003) con le nuvole che fanno da contrappunto alla pianura; oppure è l’acqua del ruscello che traluce tra i muri della casa vicina con le pareti che all’acqua sembrano aver rubato riflessi e ombre (“Luci, ombre e riflessi” - 2004). Anche la torretta di “Roccastrozzi” si libera dalla geometria delle mura per smarrirsi nei fiori sottostanti in nome di un desiderio tonale che è costante nell’elaborazione delle sue opere. Analoghe riflessioni ce le suggeriscono le “composizioni” e gli “interni”: opere figurative ma che trascendono il reale per stemperarsi in liquidità coloristica di mirabile efficacia lirica, quasi l’urgenza poetica premesse per svincolare l’immagine dalla sua realistica identità. Ecco le numerose tele dedicate ai fiori multicolori, con un viola dominante per presenza e intensità, magari posto su vasi bianchi e grumosi per esaltarne le foglie (“Anemoni nel vaso bianco” - 2000) o fini contrapposizioni di gialli e verdi (“Anemoni con vasetto giallo” - 2003), poi peperoni e cocomeri (“L’estate e il gioco di colori” - 2003) che si frastagliano tra verdi e azzurri. Infine gli “interni” ci accolgono, generalmente nell’intimità dello “studio”, coinvolgendoci nella operosità del lavoro pittorico e richiamandoci all’ambiente in cui nascono progetti e sogni: lo spazio esige apposite misure e costringe la fantasia a confrontarsi con la logica degli oggetti (stracci, quadretti, cavalletti) che si distribuiscono secondo rare armonie compositive. L’interno è sempre il luogo del ripensamento, è lì che la realtà si trasfigura, che gli oggetti divengono personaggi di uno scenario incantevole (un fiore, un albero, un quadretto seminascosto, un colore che gira per riportare a essenzialità la visione), ogni elemento divenendo pretesto cromatico. Si susseguono tele piene di pennelli, con intorno il fiato di una stanza di lavoro colma di libri quadretti e vasetti, dove la varietà dei colori degli stessi pennelli crea suggestive cromie rivolte verso l’alto (“Cromie rivolte verso l’alto” - 2003) o giochi di tubetti aperti e pronti all’uso (“La cassetta dei colori” 2003 e “Il vaso viola” - 2005). Marcello Bertini è un artista che tiene chiuso nella memoria il suo luogo d’origine, il senso di una terra che gli è prodiga d’immagini, ama il disegno e le sue applicazioni grafiche. Questo rapporto così stretto tra disegno e pittura testimonia un’educazione realistica in cui però il disegno non si fa mai vincolante e attraverso il colore l’osservazione di un dato della realtà subisce un felice straniamento tale da concludersi in evento lirico, creativo. Le strade dell’invenzione creativa non sono solo patrimonio dell’ informale e dell’ astrazione: l’opera di Bertini testimonia quanto una visione oggettiva del mondo reale consenta spazi di libertà inventiva e di novità espressiva, come quando lavora sul “cotto” e l’opera guadagna in bellezza artigianale per l’asperità del tessuto terroso che offre un abbassamento silenzioso dei timbri che si smorzano in se stessi per consentire una quasi inconscia semplicità: ne esce un atteggiamento di vita che investe la presenza e l’impegno dell’artista in un processo creativo che meriterebbe maggiore considerazione da parte della Critica nazionale più qualificata. Bertini è un pittore vero, non gli mancano mestiere e intelligenza espressiva. Nel processo del racconto del reale e l’urgenza di tradurlo in simboli immediati nascono tele stupende come “Gli alberi rossi” (2001) o “Tramonto sui declivi” (2000). Anche i fiori tendono a non essere guardati come modelli statici di una visione naturalistica ma piuttosto come simboli di una interiorità che in essi trova la forma e il colore più congeniali per dare un senso ad un’idea segreta, ad un’ urgenza di bellezza anche se effimera. Il fiore è di per sé un aspetto della natura legato ad una temporalità limitata e il suo fulgore segna il tempo struggente delle cose destinate al proprio sfiorire. In questo spirito anemoni e girasoli, dalie e margherite, vengono riportate spesso alla terminologia esistenziale dell’attesa, del tramonto, del tempo, del gioco, della primavera, quasi a significare una solitudine costante con la pregnanza provvisoria dell’esistenza, con le sue fasi scandite secondo ritmi che investono fiori e paesaggi e uomini: tipici dell’artista sono i tramonti e i fiori, sono i “venti di Montemarcello”, sono i narcisi come i tetti di Montespertoli. Sono i casi in cui il verismo di Bertini perde la sua risolutezza espressiva in nome di un’invenzione e di un contatto affettuosi verso le cose del mondo, la realtà ponendosi davanti a lui per essere percorsa dalle sue emozioni, dalla sua spiritualità: ogni elemento di novità coloristica accentua o attenua la violenza della natura e, nel rispetto della comune sintassi rappresentativa del vero, vi fa emergere sempre la felice trasgressione linguistica che sancisce la novità: per tale ragione, forse, Bertini non si è lasciato mai travolgere dall’astrazione allettante dell’arbitrio e dalla forzatura a tutti i costi! L’artista è sempre se stesso, “dipinge sempre se stesso” (scriveva il Croce) e realizza armonia e misura in rapporto al proprio io: anzi, le cose esistono se l’artista le fa sue, se le coordina mentalmente, se va a scovarsele in un’interiorità che precede la stessa realtà in nome della memoria creativa. Così nascono i casolari e fiumi, fiori e paesaggi, cancelli e prati, ma mi pare che negli ultimi tempi vada maturando in Bertini un più libero modo “di guardare il mondo”: gli elementi naturali rimangono punti di riferimento ma come se egli li estraesse da un suo cilindro lirico come quello usato dai giocolieri che ogni volta reinventano il loro miracolo come fosse la prima volta. I fiori si presentano ancora come simboli di interne emozioni sensoriali che si spiritualizzano nel loro risolversi in colore, come se la realtà scomparsa nell’atto intuitivo ricomparisse improvvisa a giustificare un evento cercato e inventato: allora il rapporto non si pone più – per lui – con i macchiaioli o i post-impressionisti ma con tutti coloro che in ogni tempo e in ogni ora del giorno – nei secoli e nell’attimo – si sono rispecchiati in una visione del mondo naturale comprendente tutte le “categorie” e tutte le “idee”: in questo senso ogni opera si pone come un ricominciamento del mondo stesso, una primizia culturale che continua la precedente e stimola la ricerca futura. Mi pare che l’aspetto nuovo del percorso bertiniano consista in questa rinascita interna di un approccio nuovo col reale, magari favorendo la ricerca entro ambiti ed enigmi che si presentano all’uomo perché egli possa scontare quella che un poeta chiamava la “condanna di dover capire”. L’arte ha il potere di sollecitare e di svelare la misteriosità delle cose nello stesso momento in cui le immerge in una nuova oscurità entro cui non operano più gli dei (ormai prevedibili) ma gli uomini la cui esperienza creativa non troverà soluzioni fino alla fine del mondo. La laica sacralità della ricerca si illumina non fideisticamente ma illuministicamente in questa disinteressata fatica di esistere, cercare, capire. Si può concludere che – avendo accennato alla varietà dei temi – ogni composizione di Bertini è uno scenario tipico di cose, natura e ambienti in cui ogni elemento vive la sua spazialità in armonia col tutto e ne esce una omogeneità coloristica che fa di Marcello Bertini un pittore da tenere in alta considerazione. Ottobre 2005

Ugo Fortini 2005
Schede critiche delle opere (n55°)
Villa Rucellai (Campi B.)
2. Case sul Bisenzio, 2004. Olio su tela, cm 50×50. Il Bisenzio è un fiume paesano che sta di casa fra la gente buona, un fiume che poco si mostra, che da lontano non si vede e s’indovina dalla nebbiolina che di mattina si leva come un fumo azzurrognolo lungo il suo corso. Bertini lo coglie in un taglio bellissimo con vista frontale e il fiume trasverso. Il sole, nel clima estivo dell’immagine, bacia densamente le case che si rispecchiano nell’acqua, dove l’artista si diletta un po’ compiaciuto sia nel comunicare all’osservatore le proprie pulsioni liriche sia nel mostrare la sua indiscussa abilità pittorica. L’impostazione di questa tavola molto si rapporta alla tavola Lungo il fiume (cat. 23) e ancora di più alla tela Mulino a San Donnino (cat. 26). In tutt’e tre le opere il fiume è poeticamente indagato nei suoi fremiti e nei suoi misteri celati nelle occasionali ‘furie’ o immersi, quando è in buona, nel suo placido scorrere “monotono – come scrive Dino Campana – toccando le piccole città etrusche, uguali ormai fino alle foci”.

3. La Rocca, 2004. Olio su tavola, cm 50×50. A suscitargli la prima ispirazione pittorica fu la brunelleschiana cinta muraria della sua città; per questo Bertini nutre da sempre un’‘intesa’ particolare con le antiche mura. A Campi, infatti, ha fermato la sua attenzione più volte sull’imponente castello turrito di ‘Roccastrozzi’ che si erge in riva destra al fiume, si veda Castello sul ponte (cat. 16) e Roccastrozzi (cat. 22). In questa mirabile raffigurazione della Rocca, entro le cui mura sembrano nascondersi magie e misteri, è esaltata la bellezza delle forme. Le masse pittoriche principali stanno nella centralità, in un impianto prospettico perfetto. Partono dall’asse mediano del quadro, da sinistra, spartendosi in due direzioni, verso l’alto e verso il basso, avendo per crinale il manto di copertura dell’edificio sotto il camminamento sporgente sui beccatelli. Su tutto il complesso campeggia la ‘superba torre’, sulla quale si raccontano fantastiche ‘storie’.
4. Silenzio, 2001. Olio su tela, cm 80×60. Il sentiero che obliqua da destra a sinistra in primo piano e gli alberi gialli sul piano appena più arretrato hanno il compito d’avviare l’occhio alla visione di questo splendido dipinto nel quale è raffigurato un paesaggio collinare ascendente, silenzioso e dolce – tipicamente toscano come nelle opere Campagna toscana (cat. 5) e L’albero rosso (cat. 28) – visto frontalmente. La scena è fatata! Sui rilievi di terreno, a destra e a sinistra, alcuni olivi ed altri alberi seminascondono dei casolari che si pongono pittoricamente come soluzione di continuità. Un cipresso (sapiente elemento verticale) sul piano intermedio ha la funzione di marcare i restanti piani prospettici che si spingono fino all’orizzonte lontano dove alte colline azzurre e viola fanno, insieme al cielo corrusco, da sfondo. Una simile visione deve aver ispirato la narrazione del paesaggio intorno Firenze che Soffici fa in Lemmonio Boreo nell’osservare le belle colline “verzicanti che da una parte si perdono onduleggiando fino all’orizzonte mentre dall’altra s’intimizzano… tutte ritagliate come sono nel verde e nel silenzio.

5. Campagna toscana, 2004. Olio su tela, cm 60×80. Con l’esplosione lirica del fiero azzardo d’un campo d’avena in primo piano s’apre coraggiosamente la visione di questa bellissima tela, dove, per effetto visivo, ascendono masse di vegetazione ed alberi nel mezzo ai quali fa capolino un poetico agglomerato contadino che rompe orizzontalmente sul piano intermedio l’assediante continuità della boscaglia. La campagna toscana, cara all’artista, è riproposta in altre opere, si veda Silenzio (cat. 4) e L’albero rosso (cat. 28). La scena offerta dal pittore desta sottili emozioni allorquando passa a descrivere il rarefatto paesaggio collinare, disseminato di casolari ridotti a lievi profili dispersi qua e là, che va verso il rorido cielo turchino dove s’apprestano acquidi umori.

6. Il borgo, 2004. Olio su tela, cm 30×40. In quest’opera Bertini ha dipinto il silenzio. Il silenzio estivo di un borgo dal quale magicamente sembra melodiare un brusio che ricorda l’immagine di Bataille del “ritmo primordiale che propaga dal silenzio” o l’allusione di Nietzsche al muto “pensiero che danza”. È vero, Bertini dipinge ‘arcani’! Un solido impianto architettonico delinea con perfetti registri prospettici i piani degli edifici del borgo, geometricamente marcati in volumi dalle luci e dalle ombre prodotte dagli intensi bagliori del sole che inondano, nel chinar l’ora del meriggio, il piccolo agglomerato paesano.

7. Chiesa dell’autostrada, 2005. Olio su tela, cm 50 ×70. “Se fosse stato attuabile per una chiesa, l’avrei voluta trasparente”, confessa Michelucci commentando il proprio progetto. Ma non è forse trasparente? Così infatti la vede Bertini ritraendone, palpitante di partecipazione emotiva, l’immagine che quasi si disperde tra i profili delle colline lontane. Sul territorio di Campi s’innalza dunque la suggestiva chiesa di San Giovanni Battista di Michelucci. Bertini in questo dipinto non solo la coglie in tutta la sua poetica bellezza ma anche nel sotteso mistero della devozionale spiritualità. Per questo desidera che tutt’intorno anche i girasoli, in segno di reverenza, inchinino i catalidi. Sul tema, in Ossi di seppia i versi di Montale recitano: “Portami tu la pianta che conduce/ dove sorgono bionde trasparenze/ e vapora la vita quale essenza;/ portami il girasole impazzito di luce.

8. Campo di lavanda, 2002. Olio su tela, cm 80×40. L’atmosfera è quella mattutina, la campagna è ancora rorata sebbene già baciata dal sole… Bellissima quest’opera che si sviluppa su tre piani. In primo piano, sul rialzo di terreno, una bassa e rada albereta verde intenso, che a destra e a sinistra fa da quinta, dà il ‘la’ alla visione di uno stupendo campo di lavanda che da sinistra stralicia verso destra per concludersi in una lieve fuga che sbieca leggermente sull’orizzonte mediano. Due cipressi marcano la facies del poggio e segnano i piani prospettici del dipinto che ha sfogo nella centrale fuga delle case per contenersi poi a ridosso della magnifica catena collinare viola che fronteggia il cielo azzurro appena macchiato di nubi. Il non facile punto di vista rialzato, scelto per raffigurare questo paesaggio, testimonia la maestria del pittore nel dipingere in plein-air.

9. Ginestre, 2003. Olio su tela, cm 50×60. In questo dipinto Bertini confessa quale alto ruolo ha la poesia nella sua vicenda d’artista. Se Carducci per richiamare le cose alla vita ci dà la poetica immagine “Molli d’aure ginestre si paravano i colli”, Bertini con la sua penetrante liricità ci dà la gioia di farci cogliere le bellezze della natura attraverso lo stesso fiore: l’“odorata ginestra,/ contenta dei deserti…” che qui, come in Leopardi, simboleggia ‘l’umile eroismo’. Vi è una forza dinamica fremente di vitalità in questo paesaggio dove il pittore usa una pennellata pesante applicando a strati il colore in sfumature piene, contrastanti: nulla di più efficace per trasmetterci le sue emozioni e la sua sensibilità estetica. La scena è quella di un crinale di bosco il cui primo piano si porta fino all’apice lasciando poco spazio allo splendido orizzonte disperso tra le colline che si tuffano nel cielo estivo striato di rosa e d’avorio.

11. Case in riva al fiume, Bisenzio, 2004. Olio su tela, cm 60×80. Le case in riva al fiume hanno quel solido aspetto prospettico che Bertini riesce a dare ai suoi dipinti e quella perfetta proiezione dinamica con la quale si riflettono nell’acqua che raccoglie tra i rispecchi sommersi enigmi. Con il cipresso in posizione centrale, con l’altro cipresso visto in lontananza, sull’estrema sinistra, che fa quinta e il platano in campo alto a destra, si hanno anche in quest’opera, come in altre consimili, quegli elementi verticali che svolgono funzione di répoussoir. Un dipinto quindi costruito con sapienza: la ‘cintura’ muraria frontale che fa argine e orizzonte, la fuga a destra dell’argine in ‘smalto’ e quella erborea di sinistra e la collina bassa davanti, che si dà nello sfondo al cielo azzurro pallido lontano, ammaliano, ma senza farsene accorgere. Infatti… quando il Bisenzio passa da Campi si restringe, si distorce, diventa minuto e mostra il greto e i fianchi degli argini facendosi piccino, quasi per non voler dar nell’occhio ai campigiani. È il segno della sua riverenza verso “questo popolo singolare, prepotente e riottoso, fiero, manesco e insieme amante delle parole […], ma delle parole grosse, pesanti e sode, di quelle che dove passano lasciano il segno, e bucano l’aria come palle di schioppo. Un popolo, insomma, da prendere ad esempio, e non solo in Toscana…”, scrive Malaparte in Maledetti toscani.

12. Ponte sul Bisenzio, 2005. Olio su tela, cm 50×40. “Il vecchio tram che in mezzo a Campi, appena vedeva il ponte a schiena d’asino, prendeva la rincorsa, s’arrampicava sbuffando, si fermava senza fiato, tornava indietro, si ributtava in avanti a testa bassa, e tutti i passeggeri [lo pigiavano] incitandolo con la voce […] finché, giunto a fatica in cima al ponte, rimaneva un istante in bilico, e a un tratto ruzzolava giù dall’altra parte…”. Questa la celebre immagine del ponte di Campi che Malaparte dà in Maledetti toscani. Un ponte che ben rappresenta il suo popolo anche nell’arditezza con la quale si getta da sponda a sponda in una sola superba arcata. Bella quest’opera con cui Bertini coglie il ‘gioiello’ d’un popolo.

13. Presagio d’acquata, 2003. Olio su tela, cm 70×70. Il dipinto riprodotto in pagina fa parte di una serie di opere – vedi Papaveri e glicine (cat. 14) e Campo di fiori viola (cat. 15) – dedicate dall’artista allo studio della terra dei “prischi padri” etruschi che, secondo il Maestro, abitano ancora con il loro spirito tra di noi. Dino Campana, soggiornando su codesta terra scrive: “…ricordo quel profondo silenzio: il silenzio di un’epoca sepolta, di una civiltà sepolta: e come una fanciulla etrusca possa rattristare il paesaggio…” (da Canti Orfici). Il dipinto che stiamo descrivendo non solo è un inno alla bellezza senza orpelli, colta nella sua nudità, ma anche una lezione estetica volta a dimostrare quanto la bellezza stia nella purezza e alle volte nella laconicità delle espressività artistiche proprie dello ‘spirito etrusco’, ereditate dagli artisti toscani dai loro autorevoli ‘padri’. La tela raffigura un vasto campo di grano inondato da una marea di papaveri mossa dal vento. Il punto di vista, frontale un po’ ribassato, fa sì che la visione risulti ascensionale e l’orizzonte alto. Su tale linea si ergono due cipressi simboli della toscanità e, nel caso di specie, dell’asciuttezza d’immagine; poco arretrato vapora, alla loro destra, un olivo che va a confondersi, sovrastando un piccolo rilievo collinare dal profilo obliquo, viola per effetto della lontananza, con il turbinoso cielo prossimo all’acquazzone.

14. Papaveri e glicine, 2003. Olio su tela, cm 80×80. Con la precedente opera Presagio d’acquata (cat. 13) e la successiva Campo di fiori viola (cat. 15) questo magnifico paesaggio, tipico toscano, fa parte di quella stupenda serie di dipinti che il pittore chiama ‘radici dell’anima’. Un casolare, scalato su più livelli con efficace effetto prospettico, circondato da verdi arbusti e fronteggiato da glicine, è in apice ad un’altura prospice ad una marea rossa disseminata fittamente in un immenso campo di grano. Poco vi è da dire su quest’opera se non ricordare la parvità di mezzi con cui l’artista riesce ad ottenere un’intensità di effetti cromatici eccezionali, mai giungendo all’eccesso e alla sazietà. La liricità di questo dipinto ci ricorda l’epistola dell’umanista Guarini a Leonello d’Este dove rileva la poeticità dei papaveri: “I papaveri selvaggi che nascono ne’ frumento e rosseggiano nel maturarsi, mandano un sugo rosso che innamora e spira poesia”. La veduta, che ha orizzonte alto e lineare, va a profondare nel limitato cielo verdazzurro della bella giornata estiva.

15. Campo di fiori viola, 2002. Olio su tela, cm 70×70. Il cielo nell’ora occidua ha ancora fremiti di luce che cadono raccolti dalle trasparenze degli splendidi viola, dei verdi mediati e degli azzurri molli imbevuti di enigmi. La scena è colta dal pittore con punto di vista frontale un po’ ribassato che produce la bella visione montante del quadro. Sulla linea intuita dell’orizzonte, gli olivi sembrano immagini uscite da Il codice segreto di Perelà di palazzeschiana memoria. Un cipresso appena arretrato svolge la funzione di sbalzo prospettico che allontana l’avvolgente cielo; e lì la commozione di Camus descritta in Nozze vedendo le colline toscane: “Al tempo stesso sembrò che i cipressi della cima salissero con un balzo nell’azzurro improvvisamente scoperto. Insieme salirono lentamente tutta la collina e il paesaggio di ulivi e di pietre […] Nella sera che cadeva sulla campagna fiorentina mi sarei avviato verso una saggezza in cui tutto era già conquistato, se non mi fossero venute le lacrime agli occhi e il grosso singhiozzo di poesia che mi empiva non m’avesse fatto dimenticare la verità del mondo”.

16. Castello sul ponte, 2005. Olio su tela, cm 50×70. Questo dipinto non si discosta molto per costruzione geometrica, timbri cromatici, caratteri formali e pulsione lirica da altri consimili quali La Rocca (cat. 3) e Roccastrozzi (cat. 22). Quando Boccaccio ambientava a Campi la storia amorosa tra Federigo degli Alberighi e monna Giovanna, secondo il codice ‘cortese’ e l’etica cavalleresca vissuta fino all’abnegazione, il complesso castellano degli Strozzi non era ancora sorto ma fu in quello spirito idealizzato: non solo come ‘rocca’ difensiva ma anche di ‘signorile’ isolamento e di rifugio. Ancora oggi tale opera rappresenta l’orgoglio e la parte nobile del popolo campigiano e Bertini, con la sua spiccata sensibilità, ha saputo ben coglierla riproducendola più volte. Qui è vista da Sud Est guardando verso Nord Ovest e ha dinanzi l’antico ponte (l’altro gioiello di Campi) che si getta ‘arditamente’ in un’unica campata da sponda a sponda dove ha il suo letto lo scorrer dell’acqua del Bisenzio che da lì s’intuisce gorgogliare tra’ sassi nella bella mattinata di primavera che l’artista raffigura.

17. La casa turrita, 2004. Olio su tela, cm 60×80. Il Bisenzio ‘canta’ dichinando lento fra i ciottoli del greto ai piedi delle massicce mura della casa turrita baciata dal sole. La scena è superba, splendida. Un solido impianto architettonico delinea i caseggiati che si riflettono nel fiume custode d’inabissati misteri. La disposizione sia dei perfetti registri prospettici sia delle luci e delle ombre che stagliano i piani della veduta, esaltandoli magistralmente, soprattutto sulla diagonale di destra, fanno di questo dipinto un autentico capolavoro. Bertini gioca con estrema perizia (fino al limite del pointillé, specie in primo piano) tra i rispecchi acquei, su titillanti vibrazioni tonali e fitte variazioni cromatiche pulsive di rilevante intensità. “Ma l’anima umana non vive se non del suo sforzo incessante per effigiarsi su tutte le cose come un sigillo imperiale”. D’Annunzio, Laudi.

18. Il sentiero, 2003. Olio su tela, cm 70×90. Calandosi nella poesia della luminosa ed incantata atmosfera di questo paesaggio che l’artista inonda di candore e di struggente bellezza, si ha la sensazione di penetrare come per miracolo nel silenzio. C’è nell’aria il sapore di un tempo ritrovato, anzi ‘reinventato’, da Bertini che ci racconta ‘favole lontane’. L’opera, il cui ordito pittorico è felicissimo e raffinato, ha vividi effetti cromatici, un vero e proprio amenus locus. In primo piano uno sbalzo cespuglioso trasversa sulla sinistra dove pallidi olivi, come solenni fumate, creano una leggera foschia. Sul margine destro del sentiero protagonista della veduta, due cipressi intensamente verdi e gli olivi che divallano danno luogo alla funzione, accortamente creata dall’artista, di sbalzo prospettico. L’opera, la cui stesura pittorica è manovrata con rigoroso calcolo, trova riferimento con Il borgo (cat. 6) e Papaveri sul colle (cat. 24), anch’essi assolati e quieti come questo dipinto che ha sullo sfondo un rarefatto colle, in cima al quale ci delizia la vista un diafano agglomerato di case dai tetti color corallo antico avvolto dall’azzurra profondità di un cielo appena macchiato da passeggere nubi.

19. Tramonto sul campo di lavanda, 2004. Olio su tela, cm 80×70. I tronchi incurvati degli alberi e la densa macchia verde estremamente essenziale delle foglie hanno qualcosa d’inquietante e nello stesso tempo di purificato: la sera, gravida di silenzio, scioglie nella spazialità la drammaticità del tramonto pervaso di ‘viola’. Questo quadro rappresenta un brano pittorico di superba bellezza. Camus, in Nozze, scrive: “La strada che va dalla bellezza all’immortalità è tortuosa, ma certa. Immersa nella bellezza, l’intelligenza si pasce del nulla”. L’impianto dell’opera è semplice e piano, la veduta è frontale, il ritmo incalzante, i timbri vivaci risuscitanti le cose alla vita della pittura: due maestosi alberi tagliano l’orizzonte alto e verzuruto, poi si danno al cielo incombente, rosso di tramonto. Similitudine con Tramonto (cat. 20).

20. Tramonto, 2004. Olio su tela, cm 60×50. L’impostazione di questo dipinto è assai semplice, ma l’accensione coloristica che lo contraddistingue è straordinaria, e lo riallaccia a Silenzio (cat. 4) e Tramonto sul campo di lavanda (cat. 19). Domina in questo quadro il verde dietro la cui intensa massa, a destra, su un dorato ripiano collinare all’orizzonte, sospeso nel tempo, eterno, un casolare bianco si staglia, insieme ai verdeggianti alberi dintorno, sullo sfondo del cielo tinto di rosa e di viola dagli ultimi riverberi del sole ormai nell’occaso inabissato… qui l’immagine di Camus descritta in Nozze visitando le colline fiorentine: “Non ci sono molte verità di cui il cuore sia sicuro. E conoscevo tutta l’evidenza di questa, certe sere in cui l’ombra cominciava ad inondare di una grande tristezza muta le vigne e gli ulivi della campagna fiorentina. Ma in questo paese la tristezza non è mai altro che un commento alla bellezza”.

21. Casolare sul fiume, 2005. Olio su tela, cm 150×60. Non è azzardato definire elegiaca l’opera riprodotta in pagina. La scena contemplata è serale, triste, malinconica, dominata dalla luce fredda dei colori composti verde e viola: timbri lirici con i quali l’artista esprime la sua intima ed intensa emozione. Il paesaggio è diviso, sull’orizzonte al centro, in due zone di uguale misura ma di diversa intensità cromatica. Nella parte sovrastante, alberi di varie specie e vari colori caricati di enigmi limitano gli spazi e quasi nascondono il casolare in riva al fiume illuminato dalla luce bianca ‘spettrale’ della probabile luna. L’irrealtà dei colori: alberi viola e gialli spirano temperie di dramma; a monte chiudono apici di scuri cipressi che ridossano la montagnola retrostante. Il cielo tetro, presago di temporale, ha il suo doppio nel rispecchio delle acque immote di un fiume che occupa orizzontalmente e totalmente il primo piano, dove due barche misteriose, anch’esse viola, attendono sospese forse una possibile fuga da quell’impaludata acquità che sembra tra i riflessi nascondere brividi. Luigi Pertici, Poesie, ‘Paura’: “Ululano i lupi./ Tutti tremano:/ anche i lupi.

23. Lungo il fiume, 2005. Olio su tavola, cm 60×40. Il cielo Narciso, specchiandosi nel fiume, si riproduce. L’acqua placida che passa porta con sé l’immagine ‘rapita’ insieme ai misteri della vita. Bertini ha dipinto in questo quadro un tratto del Bisenzio che ogni campigiano saprebbe riconoscere tra mille perché in ogni posto che lo colga sembra un angolo di Paradiso; anzi, il Paradiso sembra un tratto del nostro fiume che ha una luce che non si sa da dove piova, tra verde azzurro e argento, percorso da sottili vene d’oro, da non aver l’uguale. Il pittore anche in questo caso, come nella tavola Lungo il fiume (cat. 23), ci dà una composizione di percezione immediata: sull’impianto generale diagonale da destra in basso a sinistra, imbastisce la veduta fuggente verso la collina sghemba, trattenuta appena dal paesino sulla ‘marritta’, col campanile bianco e i tetti color corallo. Il tutto si spinge contro l’ampio cielo lontano dove leggere nubi azzurre rosate s’accavallano trapassando.

24. Papaveri sul colle, 2002. Olio su tela, cm 60×50. Un altro stupendo paesaggio; un altro incanto! Quest’opera molto si rapporta a Il sentiero (cat. 18). Alcuni olivi s’alzano sulla diagonale di sinistra, dove da principio formano quinta seguiti, lungo la fuga che determinano, da due cipressi irti sul greppo che percorre obliquo l’intera veduta. Mentre i cipressi timbrano al centro di verde intenso il dipinto, gli olivi, sia quelli a sinistra sia quelli quasi impercettibili al centro, che seguono con contrapposta fuga l’orizzonte, vaporano con lievi fumate la facies del poggio. In primo piano una distesa di papaveri spontanei tra l’erbale declivio pacifica e rallegra l’occhio dell’osservatore che presto incontra piccole alture rosa e azzurre in prospettiva che chiudono lo spazio visivo profondando l’ampio cielo, sipario ultimo della veduta. Non si poteva raffigurare meglio un brano di Toscana di quanto Bertini ha fatto in questo quadro che sembra un angolo di Eden.

25. Distesa di grano, 2005. Olio su tela, cm 60×80. Del grano ‘marzuolo’, solo lo stelo diventava il dorato e pregiato ‘intreccio’ col quale era fatto il ‘cappello di paglia di Firenze’, ed era per lo più sulle plaghe in pendio intorno a Campi che veniva coltivato. Non sarebbe possibile ad un pittore fiorentino ritrarre codeste terre senza provare un’intensa nostalgia… ed è proprio il sentimento di nostalgia che Bertini muove con liriche e forti timbrature cromatiche in questa importante opera dominata dalla ‘bionda marea’ di grano. Un filare di viti in primo piano e due cipressi, più arretrati, tagliano trasversalmente la scena ed assumono il compito di répoussoir volto a sospendere l’insistenza della movimentata ‘platea gialla’ che finisce, dopo lo sbalzo prospettico, quietata tra i casolari dispersi sul profilo lineare dell’orizzonte. Chiudono la veduta le piccole alture viola lontane, sovrastate dal cielo instabile acceso da improvvisi bagliori.

26. Mulino a San Donnino, 2005. Olio su tela, cm 60×80. L’acqua tremula del Bisenzio s’invischia in gorghi taciti, custodi di misteri, mentre il sole albica il vecchio mulino sull’ansa. Bertini ha fissato su tela l’amato paesaggio toscano ancora in un meriggio aprico che ricorda nel taglio compositivo e nel tema Case sul Bisenzio (cat. 2) e Lungo il fiume (cat. 23). La scena è vista con punto d’osservazione frontale allineato e gioca mirabilmente sulla perfetta prospettiva verticale dei fabbricati e di contro sulla trasversalità del fiume e dei suoi argini che vanno all’orizzonte chiuso dal colle ridossato al cielo che sfonda lontano. La veduta è densa, gli spazi contenuti e la stesura pittorica manovrata con rigoroso calcolo nelle variazioni cromatiche fitte e nelle pennellate preziose e brevi che nei rispecchi dell’acqua sorprendono arcani.

27. La chiesa, 2004. Olio su tela, cm 80×60. Un bel gioco architettonico di linee e volumi caratterizza la piazza che ospita il complesso della pieve di Santo Stefano, fulcro spirituale della cristianità campigiana. Bertini lo riproduce cogliendone lo spirito raccolto che si evince tra le geometrie severe. Nella piazza ha sede anche l’antico pretorio con il quale la pieve confina. “Aspettate – scrive E. Puzzoli in Lotta di classe – e sentirete rintoccar d’un tratto la roca voce delle campane del tozzo campanile della pieve di Campi che ricordano a qualcuno l’ora del mangiare di mezzogiorno, a qualche altro la fame”. Oggi, in tempi ‘pacificati’, i campigiani aspettano i rintocchi che avvertono del dì di festa. Notevole in questo dipinto il cielo luminoso macchiato da nuvole e da effetti di luce formanti chiazze costituenti un brano di bella pittura.

28. L’albero rosso, 2004. Olio su tela, cm 70×60. Lo sa bene chi vive in quel fazzoletto di terra toscana cosa significa ‘miracolo di bellezza’ della campagna che lo circonda e meglio lo sa il pittore che esteticamente più d’ogni altro ne coglie l’incanto che ammalia. È il caso dell’opera riprodotta in pagina: in primo piano sulla sinistra un albero rosso fa quinta insieme al cipresso retrostante che dà luogo, per la sua verticalità, alla ben riuscita digradazione prospettica; nel centro, sempre in primo piano, bellissimi rossi arancio accendono serrati cromatismi che quietano poi liricamente nelle trasparenze dei verdi a lato sulla destra e nell’intensità di quelli a fronte in secondo piano. Sale il paesaggio fino a un agglomerato di case incastonato nel silenzio e nel dolce intrigo georgico e contornato da un folto uliveto. I monti azzurri serrano l’orizzonte sovrastato da un bel cielo violetto e azzurro. La scena montante, magistralmente costruita, evoca un passo del Il vento nell’oliveto di Fortunato Seminara: “Qua e là i rami di diverse piante, intrecciandosi, nascondono il cielo. Quando non tira vento, l’oliveto è come un tempio silenzioso e solenne; vi spira una grande pace”.

29. Rispecchi, 2003. Olio su tela, cm 100×100. Nulla di più semplice e nello stesso tempo di più aureo della disposizione di luci, ombre e registri prospettici nell’impianto di questo dipinto che raffigura due campi d’avena matura. Nel primo, sul piano intermedio, sorgono improvvisi tre cipressi. Sullo sfondo fitti boschi divallano fino ad incontrare le colline, ultimo orizzonte prima del superbo manto del cielo che sovrasta tutta la veduta e si rispecchia nell’acqua del fiume in primo piano. Non è mai innocente la magia dei rispecchi sulle superfici acquide di Bertini che, apparentemente impaludate, lo abbiamo già rilevato, inabissano misteri. Nel basso e lineare orizzonte che separa il fiume dal primo campo d’avena, dove si giocano con lirismo stupende tessere pittoriche, tra vibrazioni tonali e accensioni colorali, s’annida il messaggio che il pittore vuol dare della sua interiorità poetica

30. La gabbana del pittore, 2004. Olio su tela, cm 80×100. L’interno di uno studio pittorico fa sempre pensare a un luogo di riflessione estetica quando non addirittura di macerazione e assillo e questo è il caso che s’attaglia allo studio del maestro Bertini. Nulla traspare di più, in questa complessa e riuscita opera, del tormento estetico dell’artista. Lo spazio del dipinto si spartisce in due direzioni (da destra e da sinistra) che muovono e si conducono verso un unico vertice. Il dipinto, organizzato per diagonali, fughe e scorci, si legge più efficacemente partendo dal primo piano a sinistra che mostra il cavalletto su cui sta il ‘motivo’ visto in scorcio che è, sebbene facente quinta, l’elemento di spicco nel quale è racchiusa la maggiore difficoltà di rendere, sul piano formale, con esattezza la prospettiva. A destra l’elemento a cui ci si richiama nel titolo, che fa anch’egli quinta, abbandonato sullo schienale della sedia; al centro il fulcro dell’opera: un tavolo con tavolozza, che richiama La tavolozza (cat. 39), e vasetti pieni di pennelli che vanno a ‘posarsi’ tra le mensole di una libreria sul fondo.

31. Paste verdi e blu, 2004. Olio su tela, cm 50×40. Lo spirito di questa tela è quello dell’immediatezza, ma l’‘atto artistico’ è quello dei grandi momenti di grazia. La veduta è semiaerea, la bellezza è somma! Tre vasi vitrei, contenitori di essenza di trementina, solvente ed essiccante, disposti uno dietro l’altro, creano la quinta sulla verticale di sinistra. Al centro, in primo piano, le paste cromatiche fredde, verdi e blu, pronte all’uso. Due vasi rosso antico, l’uno frontale, l’altro sulla destra che fa da quinta, pieni di pennelli si parano, nell’asse mediano del quadro, dinanzi ad uno sfondo caldo, d’intensità costante a destra, modulato e greve, nell’allontanarsi, a sinistra. I colori e le luci si rincorrono e si fondono in un miracoloso tripudio di timbri cromatici sovrapposti, ceduti all’incanto dell’osservazione.

32. Tramonto in opera, 2003. Olio su tela, cm 80×60. L’impianto di questa scena d’interno dalle geometrie perfette testimonia la rilevante esperienza formale del pittore. L’atmosfera sospesa e quieta che aleggia, ricca di suggestioni liriche e di sensibilità estetica versate fino alla sublimazione nelle consonanze colorali, è il dato distintivo di quest’opera che si raccoglie in composta ‘impenetrabilità’ dalla quale traspare solo l’emozione dell’artista che si apre alla magia pittorica e trattiene nell’intimo il mistero che nell’ambiente palpita. Nel dipinto, a sinistra, in primo piano, si vedono i pennelli (strumenti immancabili del pittore) in un vaso disposto su un appoggio che dà effetto di scivolo in avanti; sulla destra si hanno le belle geometrie dei supporti per pittura visti sulla diagonale che corrono obliqui con breve fuga verso il fondo; dinanzi il cavalletto con sopra il ‘motivo’, protagonista del titolo dell’opera, relegato ad effetto nel bellissimo e plastico sfondo, dove su mensole sono raffigurati libri e… tanti piccoli arcani.

33. Magie del colore - 2 -, 2003. Olio su tela, cm 35×50. “Dove la varietà dei colori degli stessi pennelli – scrive Dino Carlesi commentando quest’opera – crea suggestive cromie verso l’alto”, tuffandosi in un incantevole sfondo (aggiungiamo) mosso da mille scansioni ed intarsi cromatici che alludono alchimie. Il pittore concentra qui i colori che più ama: il viola, il giallo, l’azzurro, il rosso e il verde. Il bianco, invece, è assolutamente e magistralmente controllato: sebbene esploda inatteso, non spezza ma conferma l’equilibrio tonale di quest’opera che si risolve nel frantumarsi di fittissime tessere in un impianto pittorico capace di orientare efficacemente la percezione visiva dell’osservatore, indotto verso uno sfondo costruito su geometrie perfette e nel contempo denso di liriche consonanze e di magia.

34. Cavalletto con paesaggio, 2003. Olio su tavola, cm 150×60. La vocazione verticale del dipinto lo rende di grande effetto. L’opera ricorda La bottiglia gialla (cat. 35) per aver sul cavalletto un paesaggio assai simile e La gabbana del pittore (cat. 30) per aver poggiata sullo schienale della sedia la gabbana da lavoro del Maestro. La ricercatezza delle gamme colorali, la vibratilità del tocco pittorico, la particolare impaginazione fanno di questa tavola un vero gioiello. Sebbene una così penetrante bellezza non sia nuova tra le opere di Bertini, questo dipinto a fortiori la esalta. La scena si raccoglie in uno spazio verticale intimo e denso che trova nel ‘motivo’ sul cavalletto il pretesto di raccontare per immagine una sospesa atmosfera di quiete e d’incanto che rappresenta la poetica dell’artista. Notevole, dietro il ‘motivo’, lo sfondo tormentato e magico che suscita nell’osservatore il desiderio d’indagare.

35. La bottiglia gialla, 2003. Olio su tela, cm 100×70. In quest’opera Bertini ci dà uno strumento ulteriore per approfondire la conoscenza delle immagini familiari (d’interno) che sono inseparabili, come diceva Silvestro Lega, dal loro mistero. Gli oggetti portati alla poesia dall’immaginazione assumono qui significati arcani di grande penetranza. Le paste dei colori sono di squisita risonanza armonica e si raccolgono entro immagini di oggetti tracciati con equilibrio nello spazio. In primo piano si ha la visione, da sinistra che obliqua a destra, di un tavolo d’appoggio a fronte orizzontale su cui son posti: in quinta di destra la bottiglia gialla alla quale si richiama il titolo dell’opera, a sinistra una bottiglia verde, una spatola che va in diagonale da destra a sinistra, due pennelli incrociati che tagliano sulla diagonale contrapposta la veduta arrivando a sporgere oltre il limite del piano d’appoggio, un supporto per paste ad olio vibranti di liriche consonanze colorali. Sul piano mediano si hanno due vasi con pennelli che si sviluppano sulla verticale centrale fino all’apice superiore della visione. A sinistra il cavalletto con sopra l’opera che raffigura un paesaggio quasi ultimato ricorda Cavalletto con paesaggio (cat. 34) ma anche altre scene d’interno: (cat. 30) - (cat. 41).

36. La sedia vuota, 2004. Olio su tela, cm 80 ×90. Bertini non ha mai rinunciato alla realtà per dare al di fuori di essa simbologie e significati; ha sempre guardato il mondo in forme leggibili. Sono molte le sue nature morte: bottiglie, vasi contenitori di pennelli o di fiori disposti sul piano di un tavolo e liriche scene d’interno che tra loro mantengono aperto un discorso di continuità. A prima vista si potrebbe avere l’impressione che poche variazioni sul tema le contraddistinguano, ma a guardare bene ci si accorge del divario profondo che vi è tra un quadro e l’altro. Quest’opera trova analogie con La tavolozza (cat. 39), ma lo spirito che anima i due dipinti è del tutto diverso. Qui è pacato, magico, dominato dal mistero di una sedia vuota… in attesa e da un cavalletto sullo sfondo, con l’immagine che appare conclusa di un vaso di fiori viola, l’eterno enigmatico viola; altrove altri significati ricorrono. Sull’asse mediano del dipinto i soliti vasi e vasetti d’essenze e due contenenti pennelli che trovano l’apice della loro verticalità in un intuito fuoricampo, oltre la visione consentita dall’immagine. Il tutto è concluso in uno scenario di fondo sublimato da lirici cromatismi di alta poeticità.

37. Laboratorio d’incisione, 2004. Olio su tavola, cm 50 ×40. L’opera in pagina è risolta nello spirito e nello stile bertiniani con l’inconfondibile tessuto pittorico che l’artista ha consolidato e personalizzato negli ultimi vent’anni di attività. Il dipinto raffigura il Maestro in laboratorio mentre stampa al torchio un’acquaforte. L’evento è ineffabile: l’artista vede stampato un miracolo! La ‘liturgia’ finisce nel rito dell’apposizione della firma ma non si stempera mai intorno al torchio sempre nutrito di mistero. Quale arcano di alchimie e di segni avvolga l’incanto dell’incisione lo sa l’artista ma l’arguisce anche chi ne percepisca il profumo d’inchiostro e di carta che dall’evento emana. La scena è volta a rappresentare l’intimismo forte, tutt’altro da quello casto e tenero un po’ crepuscolare di Borrani e di Ghiglia ma piuttosto simile (nello spirito) a quello di Saetti. Le pennellate in questo quadro sono guizzanti, sfrangiate nella materia, accentuate nei ritmi; la visione spesso instabile si accende qua e là d’improvvisi chiarori, specie nello sfondo in questo caso un po’ teatrale.

38. Bozza d’incisione, 2003. Olio su tavola, cm 40×30. Questo dipinto, delizioso per la sua luminosità, ricercatezza cromatica, freschezza di schemi geometrici e di disegno e cura della composizione prospettica, riesce, pur essendo di non grandi dimensioni, a catturare l’attenzione di chi lo guarda. Una bozza d’incisione in primo piano va con fughe laterali convergenti sino sull’asse mediano dell’immagine; da fuori campo a sinistra entrano diagonalmente in scena due bulini accoppiati; sul piano d’appoggio indefinito, la boccetta quadrangolare d’inchiostro e il bottiglino di additivo. Tra loro il rullo grande e, arretrati, due rulli d’alternanza; sopra, che fanno sfondo, immagini dipinte appese tra schematiche linee verticali e orizzontali perpendicolari tra di loro.

39. La tavolozza, 2003. Olio su tela, cm 90×70. In Lezioni di estetica Hegel sostiene che “nell’arte è insito un ritrovarsi dell’uomo in se stesso, un discendere nel proprio intimo, attraverso cui l’arte si sbarazza di ogni limite predeterminato per esplorare liberamente vette e abissi”. È evidente qui l’esaltazione dei valori intimisti e dell’individualità dello spirito dell’arte. Questa stupenda ed articolata scena d’interno s’associa bene alle due successive, Fiori a modello (cat. 40) e Angolo di studio (cat. 41). La stesura pittorica è segnata da fitte variazioni cromatiche applicate con forti pennellate dal ductus deciso e urgente che ricorda nelle linee e nei ritmi la semplificata e moderna solidità ereditata dal post-impressionismo. Il dipinto è di grande pregnanza emotiva; ha in primo piano geometricamente scanditi alcuni supporti per pittura e immediatamente dietro, sulla tavolozza di cui al titolo, una gamma di cromie eccezionale: sul lato destro la cassetta dei tubetti di colore ad olio; al centro, sul piano d’appoggio che si intuisce nascere sull’indefinito orizzonte, i vasi contenitori di pennelli che verticalmente si ergono fino all’apice della scena; a destra un telaio alla rovescia e dietro, che profonda nel mistero, il tormentato e cupo sipario del fondo.

40. Fiori a modello, 2004. Olio su tela, cm 70 ×50. C’è chi ritiene che i fiori di Bertini emanino un arcano profumo: senza dubbio è il profumo della poesia, della seduzione estetica, della magia dei colori. Altre opere nutrono codesta temperie, come Vaso bianco (cat. 54) e Fiori e pennelli (cat. 55). In questo dipinto i fiori all’interno dello studio sono, appunto, presi a modello e la composizione che appare casuale è in realtà scrupolosamente studiata ed è quella ormai inconfondibile dell’artista. Il gesto pittorico gode d’immediatezza dietro una struttura attentamente costruita. Da destra, in primo piano, il vaso di fiori preso a modello ‘desidera’ far trigono con quello verde e vuoto e con l’altro con i pennelli che stanno nella quinta. Al centro, la tavolozza, su un supporto che va di scorcio dal primo piano fino al basso orizzonte; di fronte ancora vasetti, poi un gruppo di tele che si vedono di costola; infine, sulla sinistra, il cavalletto con sopra abbozzato il ‘motivo’ che va a far quinta. Su una mensola nello sfondo posa un misterioso vaso viola, una brocca vitrea e due libri; il tutto esprime perizia estetica e grande poesia.
41. Angolo di studio, 2005. Olio su tela, cm 80 ×80. Ecco un altro dipinto straordinariamente bello e complesso la cui soluzione compositiva, interna allo spazio che si spartisce da destra a sinistra verso un unico vertice e dà particolare ritmo e bellezza a quest’opera, è organizzata per diagonali, fughe e scorci scalati fino in profondità. In primo piano, in basso a destra, il bel particolare delle tele accalcate; al centro, di poco arretrata, la valigetta coi tubetti dei colori e due pennelli incrociati sulla sedia; a sinistra il cavalletto con il ‘motivo’ abbozzato che fa da sfondo e quinta. Sul piano mediano, al centro, la ricca tavolozza predisposta con le paste colorali più amate dal pittore; accanto, sulla destra, un vaso contenente pennelli che vanno ad occupare lo spazio fino al limite superiore del campo visivo; sempre a destra un ‘capriccio’ di diagonali e fughe inverse; più sotto, un piano d’appoggio con visione lineare, sopra al quale stanno piccoli, ‘preziosi’ e ‘magici’ vasetti di pigmenti. Nello sfondo, scaffalature e mensole con vasetti, libri ed altri oggetti in estrema evidenza danno il ricercato ed efficace effetto d’inserirsi come per sortilegio nella prospettiva antistante. Olio e pennelli, 2003.

42. Il cocomero, 2002. Olio su tela, cm 40×50. Questo dipinto, per tessuto pittorico e tema, s’assimila, anche se diverso nel dettaglio compositivo, all’opera Natura morta (cat. 43). L’impostazione frontale e centralizzata si rapporta alla forma più classica della natura morta; sul tavolo due peperoni, di cui uno in primissimo piano, uno spicchio di cocomero, un cesto d’insalata e un vasetto blu con tappo occupano totalmente la scena tagliata da diagonali contrapposte che creano improvvisi scorci e suggestive fughe prospettiche. L’impianto dell’opera non è complesso ma è meno semplice di quello che vuole apparire: l’accorpamento (inteso come sinottismo visivo) degli elementi raffigurati rivela qui la riuscita intenzione dell’artista che chiude la visione nel fondo viola imperiosamente occupato da un telaio dove giungono a proiettarsi teurgiche e forse inquiete ombre.

43. Natura morta, 2003. Olio su tela, cm 40×40. L’impostazione frontale con punto di vista leggermente rialzato di questa natura morta, che non ha piano d’appoggio delineato ma suggerito, intuito nel purpureo fiammeggiante sfondo che pervade l’intera visione del dipinto, molto si rapporta all’opera Il cocomero (cat. 42). In entrambe è innegabile la lezione del grande Cézanne in relazione alla visione plastica oltre l’ottica usuale. L’opera si articola con in primo piano una leccorniera di maiolica decorata e subito di poco arretrati a sinistra un piatto bianco, che in parte va fuori campo oltre la quinta e due pomodori separati dal ‘pretesto’ di alcune costole di verdura; a destra il mirabile scorcio dell’intrecciato di vimini con arance, nel magico numero di tre, viste con proiezione dinamica a fuga sull’asse trasverso che parte anch’esso dal fuori campo della quinta per seguire verso sinistra l’andamento obliquo di tutti gli elementi raffigurati. A contrastare lo sfondo, un vaso di foglie verdi che dà origine, non del tutto chiaramente, ad un improbabile orizzonte.

44. Fiori nel boccale, 2001. Olio su tela, cm 70×40. L’incantata atmosfera luminosa e rosata del fondo sembra, con il suo rarefatto candore, emergere da lontananze favolose. Calato in codesta poesia, Bertini vela di mistero e di malinconia questa struggente opera il cui impianto pittorico è felicissimo. La sua forza sta nei tocchi di pennello immediati e sovrapposti dei fiori e nelle libere e variabili campiture dei vasi che vanno a creare un ordito pittorico raffinato e di vivissimo effetto cromatico. L’opera trova riferimento costruttivo sia con Girasoli, anemoni e dalie (cat. 53) sia con Fiori e pennelli .

45. Fiori di montagna, 2003. Olio su tela, cm 50×35. Quella del figurativo è una stazione dove… nonostante tutti i modernismi… il treno dell’arte si ferma sempre volentieri perché lì spesse volte c’è bellezza e alla contemplazione della bellezza gli occhi dell’osservatore si lasciano facilmente invitare. Nel quadro in oggetto un tavolo posto in tralice fa da appoggio ad una maiolica decorata in primo piano e ad una mezzina contenente fiori di montagna in secondo piano. La costruzione prospettica dell’opera è bella e semplificata. Lo spirito stesso dell’opera è informato alla semplicità che diventa poetica ‘preziosa’ quando si cura di rifuggire da ogni orpello. Anche la testatura pittorica è essenziale, la pennellata scarna, talvolta traumatica, rapida, staccata; le paste colorali fluttuanti interrotte; le forme più che in ogni altro dipinto di Bertini indefinite, sintetiche, sommarie, legate più al sommovimento colorale che al disegno a alla struttura. Insomma, è questo un quadro di grande interesse artistico: una pulsione in fieri? Una pura fantasia senza legami? Non saprei. Sicuramente per il Maestro è una cosa inusitata che suona nell’ambito del suo stile 46. Spannocchie, 2003. Olio su tela, cm 100×80. La pulsione creativa è il dolce e allo stesso tempo tormentato ‘bagno penale’ in cui ogni artista è costretto a vivere e dal quale non si libererà mai. Nascere in cuore all’arte è dono che si sconta! Tale ansia è profondamente vissuta da Bertini, convinto e sofferto pittore del ‘bello’. L’atmosfera che si respira nell’opera in lettura è quella della gioia della bellezza, dell’esaltazione del gesto pittorico compreso nel reticolo di geometrie verticali ed orizzontali. Il punto di vista frontale, leggermente ribassato, fa apparire il tavolo d’appoggio lievemente scendente verso l’osservatore. In primo piano il fastello di spannocchie richiamato nel titolo, in secondo piano il vaso blu con margherite e subito arretrato sulla verticale centrale il grande vaso di girasoli, pianta che esprime felicità e vive di luce. Salvatore Quasimodo, da Òboe sommerso: “Il girasole piega a occidente / e già precipita il giorno…”. Quest’opera si richiama a Girasoli, anemoni e dalie (cat. 53). Tutta la visione è sostenuta dall’intensità del colore che non si rilascia e va spedito con campiture fluide a fissarsi in cromie splendenti e modulate. Magistrali gli effetti prospettici che danno volume, peso, gravità all’urgenza delle forme, specialmente in primo piano dove s’incastrano in spigoli, fughe e diagonali crociate semplificando la forma dei corpi in diffuse geometrizzazioni. L’occhio poi s’inabissa nell’oscurità dov’è coltivato nel mistero dello sfondo remoto il giardino dell’anima.come una palinodia

46. Spannocchie, 2003. Olio su tela, cm 100×80. La pulsione creativa è il dolce e allo stesso tempo tormentato ‘bagno penale’ in cui ogni artista è costretto a vivere e dal quale non si libererà mai. Nascere in cuore all’arte è dono che si sconta! Tale ansia è profondamente vissuta da Bertini, convinto e sofferto pittore del ‘bello’. L’atmosfera che si respira nell’opera in lettura è quella della gioia della bellezza, dell’esaltazione del gesto pittorico compreso nel reticolo di geometrie verticali ed orizzontali. Il punto di vista frontale, leggermente ribassato, fa apparire il tavolo d’appoggio lievemente scendente verso l’osservatore. In primo piano il fastello di spannocchie richiamato nel titolo, in secondo piano il vaso blu con margherite e subito arretrato sulla verticale centrale il grande vaso di girasoli, pianta che esprime felicità e vive di luce. Salvatore Quasimodo, da Òboe sommerso: “Il girasole piega a occidente / e già precipita il giorno…”. Quest’opera si richiama a Girasoli, anemoni e dalie (cat. 53). Tutta la visione è sostenuta dall’intensità del colore che non si rilascia e va spedito con campiture fluide a fissarsi in cromie splendenti e modulate. Magistrali gli effetti prospettici che danno volume, peso, gravità all’urgenza delle forme, specialmente in primo piano dove s’incastrano in spigoli, fughe e diagonali crociate semplificando la forma dei corpi in diffuse geometrizzazioni. L’occhio poi s’inabissa nell’oscurità dov’è coltivato nel mistero dello Olio su tela, cm 60×50. Non è tanto la volontà di stare lontani dalla ‘frantumata’ e ‘babelica’ parola oggi usata nel linguaggio dell’arte, quanto il fatto che lo impone la serena lettura dell’opera bertiniana, così spiccata dal comune contesto. Il timbro vivace del colore e il ritmo incalzante e impulsivo dell’ordito pittorico fanno di questo dipinto un vero capolavoro nella cui intrinsecità vi è la gioia di risuscitare i fiori, qui recisi e come tali frali, alla vita estetica, fuori dal tempo e dalla caducità. L’immagine che si forma nella composizione evoca la piramide, simbolo del mistero e allo stesso tempo della vita; una poetica celebrata da Bertini anche in altre nature morte. In primissimo piano in basso a sinistra insiste un vasetto maiolico che finisce fuori prospetto visivo, a destra il libro verde del titolo, in secondo piano un barattolo giallo con dentro due spatole, sul piano intermedio un vaso di margherite, dietro, al centro, che taglia l’orizzonte, il vaso blu con fiori arancio, a destra libri di costola. Uno sfondo cupo e tormentato chiude non troppo in profondità la visione.
. 47. Il libro verde, 2004. Olio su tela, cm 60×50. Non è tanto la volontà di stare lontani dalla ‘frantumata’ e ‘babelica’ parola oggi usata nel linguaggio dell’arte, quanto il fatto che lo impone la serena lettura dell’opera bertiniana, così spiccata dal comune contesto. Il timbro vivace del colore e il ritmo incalzante e impulsivo dell’ordito pittorico fanno di questo dipinto un vero capolavoro nella cui intrinsecità vi è la gioia di risuscitare i fiori, qui recisi e come tali frali, alla vita estetica, fuori dal tempo e dalla caducità. L’immagine che si forma nella composizione evoca la piramide, simbolo del mistero e allo stesso tempo della vita; una poetica celebrata da Bertini anche in altre nature morte. In primissimo piano in basso a sinistra insiste un vasetto maiolico che finisce fuori prospetto visivo, a destra il libro verde del titolo, in secondo piano un barattolo giallo con dentro due spatole, sul piano intermedio un vaso di margherite, dietro, al centro, che taglia l’orizzonte, il vaso blu con fiori arancio, a destra libri di costola. Uno sfondo cupo e tormentato chiude non troppo in profondità la visione.

48. La spiga nel bricco, 2004. Olio su tela, cm 80×60. Dove il dipinto è linguaggio del sentimento e l’ambiente raffigurato luogo di pace, il quadro non può che essere rifugio dell’anima. La natura intimista di quest’opera deriva dall’atmosfera densa di suggestioni nel susseguirsi di accensioni luminose e ombre, di movimento e sospensioni temporali in cui la magia è parte integrante del quotidiano. Il taglio compositivo inconfondibilmente bertiniano ricorda Vaso bianco (cat. 54), raffigurante anch’esso, in un identico vaso, garofani bianchi e spighe. L’opera in immagine ha geometrie complesse che si sviluppano su tre piani dove giocano trasversali contrapposte, fughe e scorci abilmente controllati; il punto di vista ravvicinato e frontale rende difficile la realizzazione prospettica risolta da Bertini con vera maestria. La disposizione poetica e armoniosa dell’insieme trasmette un fascino particolare. I fiori sulla verticale centrale s’impaginano elegantemente; una spiga sale fino al limite del campo visivo oltre il quale la fantasia consente il sogno che non ha limite nello sfondo o nel quadro che ivi insiste, ma va al di là: l’invisibile è l’approdo più intimo, più poetico, più suggestivo, più alto di ogni definito.

49. Fiori in soggiorno, 2005. Olio su tela, cm 60×70. È nella verità dell’ambiente naturale che Bertini ha scoperto e continua a perseguire quella legge d’armonia universale che lega la vicenda dell’uomo a quella della natura. È infatti avendo presente codesta ‘regola’ che il pittore seguita a proporsi nelle sue opere, apparentemente simili, ma il cui divario è profondo sebbene nascano dalla stessa pulsione e sotto il controllo dello stesso stile. I fiori di questa natura morta, portati a vivere dalla visione poetica e armoniosa dell’artista, assumono, per la disposizione triadica e l’accostamento dei colori: viola e verde, rosso e azzurro, bianco e giallo, significati arcani. La vista frontale delle immagini scansionate su tre piani si sviluppa in un ‘triangolo magico’. In primo piano, sul tavolo d’appoggio, un piatto bianco; accanto, sulla destra, un vaso verde panciuto con anemoni viola; ancora a destra, un altro vaso in secondo piano con garofani rossi; sul secondo tavolo che segna prospetticamente l’asse mediano e l’orizzonte, un vaso bianco con narcisi e, di poco arretrata, una torcera da mobile con paralume. Sullo sfondo una fantasiosa fila di libri, chiaro pretesto per esaltare affinità colorali e accordi cromatici.

50. In terrazza, 2005. Olio su tela, cm 100×80. Sia il carattere sia il taglio compositivo di quest’opera si ritrovano, con qualche variante, in Composizione floreale (cat. 51) e anche, in parte, in Vassoio viola (cat. 52). La stesura fluida è effusa in fitte variazioni cromatiche applicate con pennellate duttili, tessute nel giardino lirico e magico del sogno. Nell’opera di Bertini vi è infatti un istinto lirico innalzato al di sopra della pura riferibilità all’immagine che conduce ancora di più a ciò che si definisce, in termini artistici, ‘verità dell’anima’. Il dipinto in immagine si sviluppa diramandosi (in modo forse un po’ addensato) fino a nascondere l’orizzonte. Sul piano d’appoggio, di colore giallo rosa, che va per diagonali contrapposte, insistono alcuni vasi di fiori, un semenzaio e, sotto, la brocca verde; sulla diagonale di sinistra, un drappo viola in primo piano che fa quinta e ricade dal tavolo d’appoggio. Quasi tutto lo spettro visivo è occupato da vari fasci di fiori che si ‘sciolgono’ contro il sereno verdazzurro dello sfondo.

51. Composizione floreale, 2005. Olio su tela, cm 60×80. Il dipinto, particolarmente carico di colori sensuali: rosa carnicino, azzurro e rosso purpureo, evoca l’erubescenza adolescenziale di una fanciulla. La composizione è lineare, il punto d’osservazione frontale, la bellezza è somma. L’opera è caratterizzata da una pennellata agilissima, liquida e ruscellata di striature, si può dire, boldiniane; un’opera davvero deliziosa che trova similitudine con In terrazza (cat. 50) e Vassoio viola (cat. 52), due quadri altrettanto importanti.

52. Vassoio viola, 2004. Olio su tela, cm 60×50. Nei suoi paesaggi, nei suoi fiori, nei suoi interni, dove si arguiscono trepidanti emozioni, vi è qualcosa, sempre, che evoca mistero. Nei colori impastati in profondità, come se fossero grida dell’anima, trovano salvazione anche atmosfere struggenti e talvolta illanguidite ma protette dalle belle consonanze cromatiche. E lì, sui colori, Bertini si gioca tutto: vincendo! L’opera riprodotta in pagina, che riecheggia dipinti quali In Terrazza (cat. 50) e Composizione floreale (cat. 51) e fa parte di quella ‘serie’ detta ‘dei fiori’, si articola in uno schema semplice, ma con gli oggetti disposti sulla diagonale del quadro in modo suggestivo. In primo piano il vassoio viola e il vaso blu con garofani a destra, che funge da quinta; al centro, in secondo piano, un orcetto ceramico con vari tipi di fiori; dietro, ormai in quinta di sinistra, ancora un vaso: si posano contro uno sfondo ottenuto con interventi che si pongono in evidenza, quasi volessero ribaltare innanzi.

53. Girasoli, anemoni e dalie, 2004. Olio su tela, cm 90×70. L’ambito a cui inclina questo importante dipinto è ancora quello arcano legato al simbolismo dei fiori, evocato anche in altre opere come Spannocchie (cat. 46) e Fiori in soggiorno (cat. 49). L’impianto equilibrato di quest’opera è apprezzabile a partire dalla disposizione dei vasi con i fiori e del bricchetto rosso a destra in primo piano. Tutti gli elementi sono raffigurati posti sul robusto appoggio di un tavolo che taglia lo spazio in diagonale da sinistra con bell’effetto prospettico e va a concludersi nel bellissimo acquido sfondo. Notevole il ruolo dei girasoli che campeggiano per tutto lo spettro visivo quasi soffocando i più timidi anemoni alla propria sinistra e le dalie rosse nel vasetto di vetro a destra. Ma nulla si tema: i fiori s’intendono! La supremazia tra le specie floreali è rilevata, ma solo ironicamente, dal cantore del ‘peccato’, Charles Baudelaire, di cui ci è gradito ricordare, tratta da Poesie diverse, i piacevoli versi: “Vidi il tuo mazzo di fiori, un capolavoro:/ è lui dunque la bellezza, perché io sono la natura; / se la natura abbellisce,/ io do valore ai tuoi fiori… io, l’illuso”… La natura ammanta di bellezze i fiori che effimeri… si eternizzano sublimati nell’arte.

54. Vaso bianco, 2004. Olio su tela, cm 70×50. L’impostazione di questo dipinto corrisponde al canone classico della natura morta: la visione è frontale, l’oggetto protagonista centrale occupa verticalmente in primo piano tutto il campo visivo; il piano d’appoggio fugge da sinistra diagonalmente contenendo lo spazio d’accoglienza di altri elementi in secondo piano. I fiori sono un’espressività importante per Bertini che li cura, come modelli, con assoluta perizia, iniziando dalla disposizione delle masse per ottenere un impianto architettonico-costruttivo onde avere il migliore insieme possibile da guardare e amare prima, da idealizzare e riprodurre, poi. Per quanto nelle opere bertiniane della cosiddetta ‘serie dei fiori’ non sia raro questo fascino crepuscolare, vedi, ad esempio, tra i dipinti qui raccolti, Fiori a modello (cat. 40) – dove due garofani sono anche lì raffigurati – e Fiori e pennelli (cat. 55), quest’opera possiede un particolare elemento distintivo: il dualismo qui più che altrove concomitante che caratterizza, lo abbiamo già scritto, ‘gli arcani contrari’ sui quali il pittore fonda la propria poetica: il lirico e misterioso viola e il simbolico e magico giallo.

55. Fiori e pennelli, 2004. Olio su tela, cm 40×50. Protagonisti di questa bellissima opera che fa parte di un gruppo significativo di dipinti di notevole interesse, dei quali ricordiamo Fiori a modello (cat. 40) e Vaso bianco (cat. 54), sono i fiori, che occupano la centralità, in secondo piano, del dipinto. In primissimo piano, incrociati in orizzontale, due pennelli; sul piano di sostegno insistono vasetti vitrei e ceramici con fiori e pennelli; sul fondo, per il vincolo dovuto all’essere veduta d’interno, un indefinito scenario si profila dietro i vasi tra scaffalature e libri. Profonde suggestioni animano questo quadro tra l’alternarsi di luci ed ombre, di movimenti e sospensioni temporali flagranti di55. Fiori e pennelli, 2004. Olio su tela, cm 40×50. Protagonisti di questa bellissima opera che fa parte di un gruppo significativo di dipinti di notevole interesse, dei quali ricordiamo Fiori a modello (cat. 40) e Vaso bianco (cat. 54), sono i fiori, che occupano la centralità, in secondo piano, del dipinto. In primissimo piano, incrociati in orizzontale, due pennelli; sul piano di sostegno insistono vasetti vitrei e ceramici con fiori e pennelli; sul fondo, per il vincolo dovuto all’essere veduta d’interno, un indefinito scenario si profila dietro i vasi tra scaffalature e libri. Profonde suggestioni animano questo quadro tra l’alternarsi di luci ed ombre, di movimenti e sospensioni temporali flagranti di magie.

Lodovico Gierut  2006
 ( Convento di s. Agostino) Pietrasanta
In genere non amiamo iniziare la presentazione di un’esposizione dedicata ad un artista, con le parole: “Non è facile…”. Tuttavia, pur conoscendo da qualche tempo Marcello Bertini, artista serio di grande esperienza, equilibrato, che sceglie accuratamente i soggetti su cui riversare le sue tensioni ed il suo “Io” artistico, non possiamo fare a meno di dare il via a quest’essenziale scritto tramite la fatidica frase. Il motivo, in poche parole, è dato dal leggere la compiutezza di quanto sino ad oggi gli è stato dedicato. Lo testimoniano le importanti mostre in prestigiose sedi italiane ed estere, corredate da cataloghi e monografie firmate da noti critici e addetti ai lavori. Ne è l’esempio l’ultima mostra di Villa Rucellai a Campi Bisenzio, con l’antologia critica e la puntigliosa bibliografia con la quale Ugo Fortini ha chiuso lo stupendo volume dedicato alla mostra dal titolo La scatola magica e il silenzio delle cose, curato da Giovanna Maria Carli, magistralmente composto con prestigiosi testi, di Antonio Paolucci, Ugo Fortini e Dino Carlesi, edito da Pagliai Polistampa, Firenze, 2005. Rileggere quanto su di lui hanno scritto più e più storici dell’arte, critici, poeti e quant’altri, e – di seguito – guardare questo suo viaggio ebbro e di grande toscanità, ne fa senz’altro uno tra i pittori di lungo percorso che personalmente prediligiamo, per lo stile, per la ricerca estetica, per il modo tonale di condurre in porto il proprio fare, e per altri solidi motivi, tra i quali la professionalità, dote che nella confusione dei nostri tempi in molti va scomparendo come neve al sole. Bertini ha tuttavia una dote, se oggi così può essere denominata, a differenza di molti altri “creativi” non si dà arie nonostante la lunga militanza e i successi ottenuti nel campo dell’arte, non sgomita per farsi largo nel caotico, dolcissimo e terribile campo artistico, ma vive quella dimensione partecipandola fino in fondo, come ci ricorda Ugo Fortini (1): “La pulsione creativa è il dolce e allo stesso tempo tormentato “bagno penale” in cui ogni artista è costretto a vivere e dal quale non si libererà mai. Nascere in cuore all’arte è un dono che si sconta! Tale ansia è profondamente vissuta da Bertini, convinto e sofferVilla Rucellai, Campi Bisenzio, 2005. Inaugurazione della mostra “La Scatola Magica e il silenzio delle cose”, da sinistra: Bertini, Giovanna Maria Carli, Dino Carlesi, il Sindaco Fiorella Alunni, Ugo Fortini e Antonio Paolucci. 8 to pittore del bello”. Al di là delle opere realizzate ben oltre l’amata Toscana, o durante i viaggi all’estero, da anni disegna e dipinge su un percorso fissato dalla storia dell’arte, con i suoi ‘amorevoli pretesti’, con tenacia e sofferenza, lungo i percorsi di una figurazione, che vuole essere una metafora colta e sottile di una realtà che appartiene alla sua poetica. Convinto sostenitore dei margini di ricerca, che esistono ancora in questo campo, dove la sintesi in molti casi rasenta l’informale. La prova è data dal lavoro che da molto tempo sperimenta ‘sugli interni di studio’, soggetti che affianca ai temi amati del paesaggio e del mondo dei fiori. Tali opere, costituiscono un lavoro di introspezione e di analisi di un luogo mitico qual è lo studio per un’artista. Ci ricorda Dino Carlesi (1): “Lo studio per Bertini come per ogni artista, rappresenta il luogo dove nascono progetti e sogni, dove la fantasia è costretta a confrontarsi con la logica degli oggetti (stracci, vasetti, cavalletti). L’interno è il luogo del ripensamento, è lì che la realtà si trasfigura”. Dalle terre dell’Arno, delle sue radici, fino alla Versilia che frequenta artisticamente da tempo, appaiono dipinti di ogni dimensione, sino agli appunti minuscoli (studi e bozzetti) che rivelano all’osservatore un racconto per immagini (reali e fantastiche) che sa unire il dato estetico all’interiorità, nel definire in modo autonomo il suo essere ‘pittore’. La mostra che si terrà al Centro Culturale “Luigi Russo” di Pietrasanta, nei mesi di aprile-maggio 2006, è basata su un particolare tipo di lavoro che Bertini ricerca da anni: la pratica dell’affresco su pannelli e la pittura su antichi cotti (embrici, tegole, pianelle, mezzane). Ci vengono in mente a tal proposito le parole di Pier Francesco Listri (2): “Questo artista va alla ricerca di vecchi embrici e cotti, incorrotti ma antichi di uno o più secoli, reperti edilizi di difficile ritrovamento, di questi sfrutta per dir così l’archeologica dolce densità. Posando i suoi colori di oggi sulla superficie porosa di color rosato antico, ottenendo sintesi di intensa suggestione, piccoli capolavori odierni incoronati dalla memoria del passato”. Anche sugli intonaci e calci le tempere producono giochi di colore che divengono tenui ed essenziali, i soggetti marini, pinete, spiagge, conchiglie, pigne e fiori, raggiungono attraverso la magia della pittura una loro spiritualità. Nella sua funzione d’uomo di cultura, si è inserito con delicata puntualità sullo stesso gran tracciato che tanto amarono quei letterati, pittori e scultori, che hanno lasciato una impronta indelebile e magnifica tra l’area fiorentina globalmente intesa e la zona dei marmi, del mare, delle pinete, e delle colline argentee, in altre parole “la Versilia”. Ha affrontato alla sua maniera le distese del Massaciuccoli, smontando e rimontando una meravigliosa reltà, dove le allora limpide acque lacustri – tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento – avevano catturato Raffaello Gambogi, Ferruccio Pagni e Francesco Fanelli, Angiolo Tommasi e Guglielmo Amedeo Lori, Plinio Nomellini, il compositore Giacomo Puccini, ed anche Lorenzo Viani di cui ogni opera diventa (3) “... un microvento che dispone ed irradia progressivamente il messaggio del gesto deciso strappandolo all’intimità della psiche. E’ l’avvento di una nuova ideologia che si sgancia dalla vecchia, è l’antitesi del realismo soggettivo, e Viani nell’atto smantella la realtà per riedificarla dando così inizio al viaggio espressionista”. Le varie versioni del ‘Lago’, in Bertini, come scrive Ugo Fortini (4): “si veda per esempio quando affronta acquide superfici, apparentemente impaludate, immote nelle quali invece si inabissano misteri”, risentono indubbiamente della lettura di un reale diverso, in cui i canneti, i canali e l’ambiente nel complesso, (con i cieli in continua mutazione), definiscono un tempo ‘altro’, in cui sono soprattutto le coloriture a farci capire i diversi momenti creativi. Il suo, forse, è stato quello stesso concentrarsi operoso, volutamente lontano da occhi indiscreti, già stupendamente espresso dai quadri di Pietro Annigoni (5). La Versilia ritrovata, alla quale fa omaggio Bertini, è, in fondo, quella che descrisse Curzio Malaparte (6) in un articolo che riportiamo in parte: “La Versiliana è lì, in fondo alla strada per Fiumetto: è lì intatta, con la sua immensa pineta placida e severa” (...) “Talvolta Boecklin si spingeva verso il Cinquale, nel bosco che 9 serba la sua vergine solitudine antica” (...) “Una immensa pace regna sul lido battuto dalle onde stanche, sulla pineta sonora. Il cielo è grave di foschi nembi sontuosi, le cime delle Apuane, bianche di neve, lacerano di quando in quando un velo di nebbia nera, e lo splendore candido illumina l’improvviso azzurro”. Non è sicuramente un caso se le sue pennellate veloci abbiano così realizzato diversi quadri, due dei quali sono intitolati “Ponte del Principe” e “La spiaggia tra Tonfano e Fiumetto”. Li ha dipinti negli stessi posti già immortalati, dagli inizi degli anni Venti in poi, da Carlo Carrà, Leone Tommasi, Giovanni Acci ... in cui si ode ancora l’eco delle ricerche futuriste a “Casa Gialla” dell’eclettico Thayaht (7) inventore, con la collaborazione del fratello Ram, della tuta. Marcello Bertini riesce sempre ad andare incontro alla verità, richiamando valori di desiderio conoscitivo, e allora eccolo che si spinge a fissare taluni scorci della pianura pietrasantese, vista nelle varie stagioni, dove i verdi acuti, o delicati, s’intercalano coi marroni di piccoli campi arati di fresco, alle cui spalle occhieggiano certi casolari, simili a talune sue vedute della Val d’Elsa e del Pisano, dove è facile ritrovare gialli-luce, rossi improvvisi, ma soprattutto una armonia tonale. Ben oltre, ecco le creste acuminate delle montagne michelangiolesche e, ancora, cieli unici rossastri, inneggianti al blu, al viola, grigi od immensamente azzurrini. Altri suoi quadri, dedicati al centro di Pietrasanta, o alla città di Forte dei Marmi, tipo “Il pontile, visto da Marina di Pietrasanta”, si alternano alle distese pinetate che da Viareggio, a tratti, corrono sino al Cinquale, proseguendo nei territori di Massa e di Carrara, sino all’antico porto di Luni. Il Nostro, da un posto all’altro, s’insinua in una zona unica (8), negli spazi e negli anfratti che colpirono Moses Levy e Achille Funi, Raffaele De Grada, ma anche quella schiera di pittori che hanno lasciato una impronta nella stessa cultura toscana dove egli da molto tempo si muove. Lontani dunque, ma non obliati, i vari Campigli e Capocchini, Chini e Ghiglia, Maccari e Magnelli, Soffici e Rosai, per non tralasciare Severini, Vagnetti, Viviani ... la freschezza di ciò che fa Bertini, pur allineandosi a quella di altri pittori che da anni lavorano in loco, si insinua continuativamente ed in maniera sapiente ed oculata, a scavare quei ‘tesori’ in piena vista, o sommersi, facenti parte di posti anticamente abitati dai Liguri-Apuani, soggiogati dopo aspre battaglie dai Romani. Il tempo trascorre, mutando angoli e zone ampie paludose, aspre, coltivate, urbanizzate ... ma lassù, in alto, ci sono le Apuane sempre generose nei confronti dei pittori. Abbinandole all’operato del nostro autore, è sempre bello leggere qualcosa dello scrittore Manlio Cancogni (9): “Arrivammo al Callaretto. A metà della cresta, dove la vista sembra allargarsi al mondo intero, sostammo sopraffatti. Avevamo la sensazione di vedere tutto ciò che è possibile vedere. Si vedeva a oriente Firenze, tagliata dalla striscia grigia dell’Arno, fra due greggi di collinette. E girando lo sguardo verso mezzogiorno, sullo sfondo azzurro dell’Appennino, tutta la Toscana, chiusa in fondo Marina di Pietrasanta, 2006. Presentazione della scultura dedicata a Marta Gierut. Da sinistra Lodovico Gierut, Bertini, lo scultore Renzo Maggi, Alessandro Ciucci e Liliana Gierut. 10 dalla cima dell’Amiata; con la Maremma, fra Livorno e l’Argentario; e a ponente, incastonate nello specchio verticale e infuocato del mare, le isole, l’Elba, la Capraia, la Gorgona, la Corsica. E infine, completando il giro da ponente a nord, le Alpi Marittime ...”. Pensando seriamente che per comprendere un’opera, l’appassionato debba servirsi, della conoscenza, cerchiamo ancora con le migliori chiavi, vale a dire la mente, il tempo e soprattutto la sensibilità, di capire perché Bertini abbia accentuato certe coloriture di un quadro, mentre in un altro si sia svelato in toni chiari, o abbia prediletto toni di un rosso quasi impossibile a trovarsi in natura. Un nostro caro amico scomparso, Franco Miozzo, disse che “Disegnare è comunicare e ognuno deve usare le sue parole” (10). Nel disegno/pittura di Bertini e di Miozzo, troviamo una affinità, cosicché è opportuno dedicare una frase tolta da una tesi sul pittore padovano (1909-1996) per farla anche sua: “Miozzo dimostra come la versatilità sia un punto fermo in cui la sua produzione non viene meno all’impegno di ricerca [filosofia primaria di Bertini] per esprimere in più occasioni quello che è lo spunto dell’Uomo nell’arte, percorso di vita in luci e ombre nel divenire” (11). Il senso di ricerca continua, senza sbavature o strane deviazioni stilistiche, ne fa dunque parte; una ad una le sue tavole dipinte, le tegole ed ovviamente le tele e le carte, rispondono adeguatamente al suo stupendo “toscaneggiare”, già ampiamente giudicato da Umberto Cecchi e da Giovanni Faccenda, dall’indimenticabile Tommaso Paloscia, e da tutti coloro che hanno creduto o credono in lui e nel suo dipingere ovunque e senza stasi, compresa la direttrice tra l’Arno e la Versilia. Il suo avanzamento verso quella che abbiamo già denominato verità, cioè in una propria operosità, e intelligenza artistica che con la riflessione supera una pur diligente istintività, concretandone in pieno il linguaggio espressivo, diviene – secondo noi – una vera a propria personale comunicazione artistica che, restando, offre al fruitore copiosi frutti, ricordati anche da Antonio Paolucci (1): “Guardate i paesaggi e le nature in quiete di Bertini e vi accorgerete che quei colori e quelle immagini sono il luminoso affioramento, la splendida emersione di un universo spirituale nel quale il vero visibile si riflette come uno specchio. […] Questo è il mestiere del pittore quando il pittore è come Marcello Bertini, poeta del vero.” Non importa se abbia dipinto, ad esempio, anche ‘piccole’ spiagge, è il contenuto che conta! E allora, nell’osservare una di queste, ci vengono in mente le parole di Emilio Greco (12) – l’esimio scultore siciliano – anch’egli amante delle coste versiliane, che in un libro regalatoci anni fa, dimostrò d’essere amante del bello: “Sentire la mente inerte / su questo azzurro / dove solo gabbiani danzano”. Una riga incancellabile ... Non è un azzardo, di seguito, affermare che Bertini sente l’atmosfera costiera che già colsero altri autori con libertà essenziale (13); giuste le parole di Anna Vittoria Laghi, una cui frase può ben accostarsi al Nostro, e pure a pochi altri: “Forte e la Versilia hanno funzionato bene come laboratori di artisti” (...) “Perché tutto intorno c’è la Toscana con le città d’arte, i musei, le Università, le Accademie. Perché il paesaggio è bello, al tempo stesso variato ed essenziale come può piacere ad un artista: la montagna e il mare, la pineta e la spiaggia, i capanni e gli orti”. Nei suoi pretesti pittorici egli ha perciò scelto sempre i regni dell’incanto, che siano fiori, interni di studio o rovine di un antico castello, campagne, strade tra mura fiorentine piene di ricordi, fughe pistoiesi o lucchesi di tetti, o grandi alberi d’ogni stagione. Imponenti, dilaganti e ricche d’una storia d’uomini e di cose, ci sono anche certe ‘Cave’, regno della forza, del sacrificio e della poesia. S’è dunque dannato l’anima, o meglio, s’è impegnato apertamente e con serietà insistente, per dare tutto se stesso all’Arte. L’ha fatto e lo sta facendo anche ora con i suoi fiori, (come ci ricorda Giovanna Maria Carli (1): “La rappresentazione della natura morta vanta una grande tradizione. Marcello Bertini ha sempre trattato il tema conferendo ai fiori e agli oggetti rappresentati intorno ad essi una dignità referenziale. I ricchi e variopinti bouquets floreali rappresentano una delle sue ricerche più felici e come per tutti gli artisti che hanno praticato con amore della conoscenza l’illustre genere […] Celano affascinanti enigmi e si presta- 11 no alle più varie interpretazioni”), il bianco delle Apuane, il verde maremmano, le terre senesi e l’immensa storia paesistica fiorentina che affollano il suo Studio, pronti per dare felicità a collezionisti privati, o per entrare in raccolte di pubblico interesse. Marcello Bertini artista ed esteta sa donare giornalmente percorsi della bellezza con un’agilità lirica in cui i cromatismi fatti concreti dal gesto, spesso oltre il tempo, diventano nostri in pieno ogni volta che riusciamo a leggerli con i suoi occhi, col suo pensiero. 1

Ugo Fortini  2006 
(Palazzo di Vetro)  Porcari , Lucca

Interni...i segreti luoghi dell’anima di Ugo Fortini Dopo l’imponente esposizione ambientata nella storica Villa Rucellai a Campi Bisenzio, dal titolo: Bertini, la scatola magica e il silenzio delle cose (alla quale è legata la pubblicazione di un ponderoso catalogo, un vero saggio critico1) e l’altra personale in Versilia, a Pietrasanta, allestita nella prestigiosa Sala delle Grasce di S. Agostino (rilevante anche in questa occasione la pubblicazione di un bellissimo catalogo2), Bertini si presenta alla Città di Porcari, ospitato al ‘Palazzo di Vetro’ della Fondazione Giuseppe Lazzareschi, con una significativa rassegna di opere a tema: Interni… i segreti luoghi dell’anima. Una produzione tutta nuova che il Maestro ha realizzato apposta per questo appuntamento decidendo di ‘violare’ (in parte) il ‘segreto’ di quella magica e recondita atmosfera del proprio studio pittorico, luogo d’intense pulsioni estetiche, di spiritualità, di magia. Sulla scorta di codesto quasi ‘svelato segreto’, è stata allestita la ricostruzione ideale dell’atelier dell’artista, curata dagli organizzatori, nell’ambito della mostra. Sull’opera di Marcello Bertini sono stati versati fiumi d’inchiostro da tanti autorevoli critici d’arte, tuttavia essendo egli un artista che nutre le sue opere di continui rinnovamenti non manca spazio per indagare ancora. Oggi lo facciamo su questa serie di interni definiti …segreti luoghi dell’anima, dove sono raffigurati, con intensa liricità e sapore intimistico, i luoghi della quotidianità dell’artista; dove si respira un’atmosfera carica di suggestioni pittoriche nutrite di sospese luci e incombenti ombre che celano misteri. La visione pittorica di Bertini, fondata sull’appassionata partecipazione alla realtà quotidiana, raccoglie l’importante lezione del grande Favole Soli. Nessuno ci vede... E siamo favole. Luigi Pertici,Poesie. 1. Bertini, La scatola Magica e il silenzio delle cose, a cura di Giovanna Maria Carli, con testi di Antonio Paolucci, Dino Carlesi, Ugo Fortini, Ed.. Polistampa, Firenze 2005, pp. 176. 2. Bertini – Dalle rive dell’Arno alla Versilia – Le sintesi tonali del pittore fiorentino, a cura di Lodovico Gierut, Ugo Fortini, Ed. Masso delle Fate, Signa 2006, pp. 64. Bertini con Ugo Fortini, Signa, 2006 Finestra su Porcari,2005 Olio su tela, cm 70x50 Cézanne che vede, in termini effettivi, spogliati i motivi di ogni particolare e, ridotti all’essenziale (dando ad ogni elemento pari risalto ed estrema evidenza), i fondi ribaltare in primo piano. Anche nei dipinti di Bertini i fondi s’affacciano alla ribalta, urgenti, s’infilano tra gli spazi degli oggetti in primo piano intarsiandosi con essi. Rilevante, in queste scene d’interni, è l’apporto delle splendide, modulate paste cromatiche intrise di luci che s’apprestano a raccontare, con le loro magie colorali, la vita segreta di un luogo, fissata con i parametri del suo mondo lirico: i topoi bertiniani, portati alla luce della poesia dalla sensibilità del pittore, mostrano sempre aspetti arcani nella loro splendida, penetrante bellezza. “Le ragioni del mondo sono contenute ne l’anima delle cose, laonde in quelle medesime cose la ragione è l’arte ch’è uno ambito de l’anima” 3. Le parole che il Tasso mette in bocca a Cristoforo Landino, interlocutore di Marsilio Ficino, attagliano bene alla natura artistica di Bertini che è pittore dell’anima, dello spirito, del mistero. Pittore di quella ‘anima misteriosa’ che aleggia in tutte le sue espressioni pittoriche, anche nelle rappresentazioni di cose comuni, scontate e quotidiane e più ancora nelle riposte latebre in cui, per synáisthèsis, in un unicum coralizzano dualità sensoriali, come immagine e musicalità, determinando quell’ampliamento grammaticale del linguaggio emozionale caratteristico della pittura bertiniana. Lì “il furore dell’arte in un subito esprime il concetto dell’animo”4. “Sono [questi] i casi in cui il verismo di Bertini – scrive Dino Carlesi – perde la sua risolutezza in nome di un’invenzione…”5. “Analoghe riflessioni – scrive ancora Carlesi – suggeriscono gli ‘interni’: opere figurative ma che òòl’ultima serie di dipinti concepita dal Maestro, si riferiscono allo studio del pittore: luogo di meditazione, di mutamento e trasformazione artistica della realtà; luogo dei luoghi per eccellenza, dove le atmosfere che si godono e si soffrono segnano spesso la vita dell’artista, come ci ricorda, rispondendo a Mallio, menzionando il proprio studio in Roma, luogo in cui trattiene i libri insieme all’anima di poeta, Catullo: “… illa domus,/ illa mihi sedes, illic mea carpitur aetas7”. In Lezioni di estetica Hegel, sostiene che “nell’arte è insito un ritrovarsi dell’uomo in se stesso, un discendere nel proprio intimo, attraverso cui l’arte si sbarazza di ogni limite predeterminato per esplorare liberamente vette e abissi”. Ecco allora qual è, scesa nelle orfiche profondità e riscattata, ormai raccolta in sintesi, indefinita, tormentata, la ‘pittura dell’anima’ che penetra le opere bertiniane, dove la fantasia consente il sogno che non ha limite: travalica, va al di là, verso invisibili approdi più alti di ogni definito.

Cristina Acidini  (2007)
Barga e Castelvecchio Pascoli
‘Bertini dipinge Pascoli  Poesia, Luce e Colore nella Valle del Serchio’

Quando un pittore di grande levatura e raffinata sensibilità come Marcello Bertini si accosta agli scenari che portano il segno di un sommo poeta come Giovanni Pascoli, si verifica un corto circuito lirico di notevole complessità. Se infatti l’amenità paesistica dei luoghi, la storicizzata pienezza dei volumi architettonici, i ritmi pacati della vita a contatto con la natura sono – pur con i cambiamenti del tempo – generati da quelli da cui il Pascoli trasse così profonda e sorgiva ispirazione, per Marcello Bertini si tratta di far proprie e reinventare in termini pittorici atmosfere e vedute già recanti l’impronta della creazione poetica, luoghi i cui nomi da cent’anni e più risuonano, carichi di potere evocativo, nei versi pascoliani. Quei versi resero familiari a generazioni di studenti – anche se forse questo accade sempre meno – la toponomastica della Valle del Serchio, con i suoi percorsi fluviali e la sua vegetazione impregnata d’umido, i suoi borghi petrosi ed arroccati, che le liriche del Pascoli traevano dalla feriale realtà di un vissuto individuale per proiettarli nella dimensione collettiva della poesia. Bertini a questo incontro, l’incontro con l’ambiente modellato dallo sguardo del poeta, si presenta con la forza vitale della sua pittura e prima ancora del suo disegno. È il disegno infatti che anzitutto capta e propone la ritmica dei partiti geometrici sottogiacenti nelle cose: gli spigoli delle coste rupestri puntate verso il cielo, le linee spezzate delle chiome di alberi maestosi, l’incrocio spontaneo – e quanto elegante – delle falde dei tetti accostate a testuggine, il mosaico spoglio delle facciate ristrette l’una all’altra, come a voler proteggere dalla curiosità o dal pericolo la vita dei paesi e dei loro abitanti. Nei quadri poi il colore si addensa a costruire muraglie o si scioglie nel riflesso in uno specchio d’acqua, si slancia negli scuri pennacchi dei cipressi e si aggroviglia nei rami degli ulivi, adombra atmosfere silenti o fruscianti, in cui si può ancora distinguere l’eco di ciò che fu caro al poeta: il mormorio d’un rivo, il canto d’una ranocchia, l’ora di Barga… Le suggestioni visive dei quadri di Bertini ci faranno tornare a letture che magari avevamo accantonato, presi da interessi diversi, per scoprire che in quei versi del Pascoli in Toscana affondano le nostre radici culturali, così vive da alimentare tutt’oggi una fioritura come quella che Bertini ci regala.

Guelfo Marcucci   (2007)
Barga e Castelvecchio Pascoli
“Bertini  il Fascino della Valle del Bello e del Buono”

Quando nell’ottobre del 1895 Giovanni Pascoli si stabilì a Castelvecchio, né il poeta né gli abitanti della Valle del Serchio potevano prevedere i risultati, gli esiti e le conseguenze che questo felice incontro avrebbe prodotto. A Castelvecchio Giovanni Pascoli scrisse la quasi totalità della sua produzione poetica e una raccolta porta a memoria perenne il nome del paese dove stabilì la sua dimora. La Valle del Serchio, Barga, la Garfagnana riconobbero l’importanza della presenza dell’illustre personaggio, facendone un motivo d’orgoglio. Coloro che però subirono maggiormente il fascino e l’influenza della poesia di Giovanni Pascoli furono i pittori, soprattutto quelli della generazione successiva. Da Alberto Magri a Adolfo Balduini, a Giovan Battista Santini, a Umberto Vittoriani e Bruno Cordati, la sensibilità pascoliana interpreta, rinnovandosi da artista a artista, i luoghi, i paesaggi, le atmosfere della “Valle del Bello e del Buono”. E questa irresistibile corrente di fascinazione coinvolge anche i pittori contemporanei. Dopo Antonio Possenti che nel 2005 si cimentò con gli animali della poesia di Giovanni Pascoli quest’anno è la volta del pittore Marcello Bertini. Conosciamo il valore delle sue opere e sappiamo con quanta dedizione ed impegno si è avvicinato a Pascoli per poter reinterpretare alla luce delle sue poesie il paesaggio della Valle del Serchio. Gli scorci di Barga in diverse ore della giornata, il fiume Serchio, il monte Pania colti nelle loro diverse immagini stagionali, le carte e i libri, gli strumenti di “lavoro” di Giovanni Pascoli, sono rivisitati con delicata curiosità, con il felice stupore di accostarsi al mondo di un grande poeta.

 

Umberto Sereni  (2007)
Barga e Castelvecchio Pascoli
Efficacia e Vitalita del Filtro Pascoliano

 Che la valle del Serchio,una terra di   dolci colline e di antichi borghi, chiusa fra le Apuane e gli Appennini, scavata dal fiume che dai monti scende verso la pianura, sfiora la città di Lucca e si dirige al mare, abbia avuto tutti i requisiti per far parte dell’Eden sono stati in molti a testimoniarlo. Il contatto con il suo paesaggio, dominato dalla folta vegetazione che un cielo, assai spesso luminoso, ad ogni stagione fa brillare di colori diversi, si è rivelato benefico per chi era alle prese con i tormenti di quel male dello spirito che fiacca le energie vitali, spenge l’entusiasmo di vivere, deprime le volontà. Questi “ammalati”, dall’immersione nella Valle, si attendevano salvezza e rigenerazione. Cercavano la “rinascita”. La lista dei “beneficiati” è lunga ed è sempre aperta a nuovi aggiornamenti. Al suo inizio sta Giovanni Pascoli, che nell’ottobre del 1895 si stabilì in un borghetto di poche case posto su un colle nei pressi di Barga. Con il suo arrivo mutavano la percezione, la considerazione ed il senso di identità della Valle che il poeta elevava a soggetto attivo della sua opera. Diventava materia e spirito della poesia. Le menti più aperte e sensibili di questa regione ebbero subito chiari gli esiti dell’“effetto Pascoli” sulla loro terra, che allora poteva apparire come una sorta di “ultima Thule”. Priva di efficaci collegamenti, la Valle del Serchio non conosceva ancora la ferrovia e viveva come isolata dalle grandi città. Con la sua venuta, il poeta la rivalutava e “svelava” la sua grande ricchezza spirituale. Del senso della portata dell’operazione pascoliana era certo il professor Cesare Biondi, docente universitario e sindaco di parte democratica della cittadina, che, all’indomani dell’acquisto da parte di Pascoli della casa, scriveva a Pascoli: “Vorrei poter venire a Barga domani per dirle quanto sia contento nel sapere che oramai Lei non abbandonerà mai più il nostro paese, che tanto spesso ha illustrato nei suoi versi immortali. A Lei non sarebbe mancata in nessun luogo l’ispirazione a quella poesia che è la più fulgida gloria della letteratura italiana del XX secolo. Agli artisti come Lei ogni cielo, ogni tramonto, ogni collina sanno risvegliare quelle mirabili associazioni del subcosciente, che prorompono della forma geniale dell’arte, e l’antenna dell’osservazione fa scoprire il bello de la poesia dove gli occhi di noi profani non vedono che il fatto comune. Ma a me, barghigiano, fa piacere che le nostre montagne, i nostri tramonti, le nostre selve siano i momenti inconsci di quella produzione artistica che mi ha dato emozioni e compiacimento quanto nessun altra mai. Al pari dei ben più noti “casi” della contemporanea scoperta della Versilia – Puccini, d’Annunzio, Rilke – anche quello di Pascoli è un capitolo, e non secondario, della ricerca della “terra incantata”. La sua venuta in Valle del Serchio appartiene ad una vicenda epocale. Tutta l’Europa di fine Ottocento era battuta da gente – artisti veri, aspiranti tali, uomini e donne malati nel corpo e nello spirito – che vagava tra marine, laghi, monti e villaggi campagnoli. Cercava purezza, autenticità, innocenza. A modo suo Pascoli fu uno di questi viandanti alla ricerca di “vita nuova”. Tempi, ragioni, funzioni del suo “viaggio interiore” coincidevano. Diamo la parola al poeta. Rileggiamo un brano dell’intervista che nel settembre del 1894 rilasciava al giornalista Ugo Oietti, che era andato ad incontrarlo a Livorno, dove allora abitava: “Io penso che le nostre condizioni sociali sieno in gran parte simili a quelle dell’impero romano. Il fastigio attinto da quella potenza mondiale ha forme egualissime a quelle della odierna società borghese trionfante: e fra le altre massimamente l’accentramento delle popolazioni nelle grandi città pel commercio e per le manifatture. Allora Virgilio ed Orazio chiedevano e cantavano l’amore alla campagna, la diffusione della ricchezza, l’aurea mediocritas, invitavano i ricchi e i poveri a disertare o temporaneamente o per sempre la torbida vita cittadina per la quiete dei campi, ed essi per primi ne davano l’esempio. Questo pure io canto, questo – se potessi – pure farei, e certo farò appena potrò”. Quelle parole valevano come una dichiarazione programmatica. Il rifiuto della città, il luogo dove si era insediato il “glutine del Male”, rispondeva ad un progetto salvifico. Perdendo la terra l’uomo aveva perso il cielo. Era ormai orfano di Dio. Solo la poesia, la “beatrice dei cuori”, aveva il potere di sciogliere il male del mondo. Era la fonte e lo strumento della salvezza, perché ricongiungeva la terra al cielo e trovava il cielo sulla terra. Orfeo di un’epoca oppressa dalla minaccia della glaciazione dei sentimenti, il poeta aveva la missione di scongiurare la fosca prospettiva di distruzione e di morte. Era chiamato a fugare l’incubo di una regressione alla ferinità. Doveva restituire agli uomini l’innocenza e la purezza della fanciullità. Per ricondurli all’Eden. Ma per poter svolgere questa sua missione il poeta doveva ricongiungersi all’Eden, il luogo del Bello e del Buono, che avrebbe fornito ispirazione e alimento per il suo cantare. Era con la con la coscienza della vitale necessità di soddisfare questa esigenza che Pascoli giungeva nella Valle del Serchio. Aveva inteso quel trasferimento come l’inizio di una nuova vita, lo aveva programmato come una “nuova nascita” al punto che, per insediarsi nella casa del colle dei Caproni aveva scelto il giorno più carico di potere simbolico. Quel 15 ottobre che gli era ben noto per aver visto i natali di Virgilio, il maestro-modello la cui opera intendeva continuare. Il suo disegno di una nuova epica dell’“umile Italia” nasceva da questa volontà di assunzione dell’eredità virgiliana. Le ragioni della sua venuta in Val di Serchio Pascoli non le tenne nascoste. Le rivelò ai nuovi concittadini che lo festeggiavano: “Cercavo un anno fa un luogo appartato e solitario dove fare certi miei poveri lavori e ribevermi certe mie lagrime in pace. Venni a Barga. Vidi che ‘c’era bello’, e sostai! Ora la vostra accoglienza, o cittadini di Barga, mi dice che in questi luoghi ‘c’è buono’. Dov’è la bellezza e la bontà il cuore dell’artista non ha altro a desiderare. Io rimarrò qui.” Ragioni che il poeta tornava a ribadire ed a precisare quando ringraziava i barghigiani per averlo nominato cittadino onorario: “Voi mi dite vostro concittadino per il gusto, che ad altri parrà singolare e che a mepare così naturale, di stabilirmi in campagna presso di voi. Né già per un commercio, né già per un calcolo qualunque; ma per contemplare il sole che tramonta dietro il monte Forato, la luna che pende come una lampada accesa sul colle di Barga, per aggirarmi all’ombra di castagni e parlare con cuori di contadini.” Questo stato di ritrovata letizia il poeta lo comunicava ad Egisto Cecchi, il figliastro del suo editore livornese: “Sono finalmente nel porto della pace. Che fresco! Che agilità di pensiero! È una natura che incanta! Sono pieno di voglia e di buon umore”. Il “porto della pace” assicurava al poeta la condizione ideale per riprendere la sua opera. Prima di immergersi nella Valle dei buoni villaggi che vivete intorno al verde fiume, e di comune intesa vi dite tutto ciò che fate il giorno la sua vena creativa aveva rischiato di inaridirsi. A Castelvecchio, questo il nome del villaggio dove aveva scelto di vivere, aveva trovato nuova linfa. Adesso il poeta verificava che in quella valle montanina non si era interrotto il collegamento tra cielo e terra: Erano i monti tutti celesti, tutto era imbevuto di cielo: erba di poggi, acqua di fonti, fronda di selve, e col suo blocco acuto la liscia Pania, e con le sue foreste il monte Gragno molle di velluto e la riconosceva come la “terra di armonia” dove l’uomo godea del poco e non sapea del tanto. Dopo queste scoperte il poeta era finalmente in grado di riprendere e condurre a termine un’opera alla quale annetteva una grande importanza, perché intendeva affidarle il messaggio salvifico. A quel ciclo di poesie pensava sin dagli anni di Massa, quando aveva pensato di intitolarlo Reginella, ma fino all’arrivo in Val di Serchio il libro non era ancora uscito dallo stadio del progetto. Non molto di più di una nebulosa che gli sfuggiva continuamente dalle mani. Nella valle del Bello e del Buono avveniva la creazione. La genesi bargea di quell’opera è stata sottolineata dalla sorella del poeta: “Reginella (…) dovette aspettare che Giovannino si trovasse di nuovo in campagna, e precisamente, a Castelvecchio. Credo che sia facile riconoscerla nel poema agreste che si snoda nei due volumi dei Poemetti.” In quell’opera Reginella aveva solo cambiato nome. Adesso si chiamava Rosa, la fanciulla “dalle bianche braccia”, ma l’impianto e la finalità programmatica dei Poemetti combaciavano con l’abbozzo che Pascoli aveva preparato fin dal 1891: “Reginella - Una famiglia tra il borghese e il contadino - Funzioni della figlia più grande detta Reginella - Sfogli - Bucati etc. - Una Nausicaa moderna - L’amore - Le altre persone di famiglia - La madre - Il bagno - La notte prima delle nozze - Con la sera conclude. Non dorme alcuno. È l’assiuolo. Fine precipuo - Rappresentare che nella mediocrità e nel lavoro è la famiglia felice: pittura dell’avvenire con colori del presente”. Per Pascoli la “storia di Rosa” assumeva l’identità e la funzione di una parabola del nuovo vangelo che il poeta intendeva annunciare agli uomini che vivevano aldilà della chiostra dei monti posti a protezione della valle dei “buoni villaggi”. Un vangelo che li avrebbe aiutati a ricongiungere cielo e terra: “Voglio, cioè vorrei, trasfondere in voi, nel modo rapido che si conviene alla poesia qualche sentimento e pensiero mio non cattivo. Vorrei che voi osservaste con me che a vivere discretamente in questo mondo, non è necessario che un po’ didiscrezione… vorrei che pensaste con me che il mistero, nella vita, è grande, e che il meglio che ci sia da fare, è quello di stare stretti più che si possa agli altri, cui il medesimo mistero affanna e spaura. E vorrei invitarvi alla campagna.” Nella valle del Bello e del Buono Pascoli aveva trovato la cura per vincere il Gran Male che lo straziava. In quel paesaggio agreste si dissolveva l’incubo di una nuova e più tremenda barbarie, gli uomini tornati lupi per effetto dello scatenarsi di famelici egoismi, svaniva il fosco presagio di una incombente apocalisse che avrebbe ridotto il mondo ad una gelida pietraia, ad un “sepolcreto enorme”. La Valle era al riparo da questa minaccia. Qui Natura e Storia, la bellezza dei luoghi e la genuina gentilezza dei costumi degli uomini, l’esito dei millenni e le opere dei giorni, concorrevano a dare la sensazione della “terra incantata”. Della sua condizione numinosa era prova anche la presenza del benigno Pan che per Pascoli aveva assunto i domestici panni di Dore il fratello di Rosa: Poi, nella selva, coi capelli al vento, lungo il ruscello, il fanciulletto Dore col flauto verde annunziò l’avvento dei fiori brevi e dell’eterno amore. E il bel fanciullo nella lieta ascesa passò, col fresco flauto tra le dita, presso macèe che furono una chiesa. Dalla Valle del Serchio Pascoli poteva così smentire il terribile grido plutarcheo della morte di Pan che l’epoca sentiva riecheggiare tra foschi scenari di distruzione e di morte. Quel fanciullo che annunciava l’eterna primavera della vita era la più sicura certificazione dell’appartenenza di quei luoghi al ciclo della salvezza. Dalla ValleEden germina la poesia che l’unico efficace antidoto al male del mondo: nella “truce ora dei lupi” genera il prometeismo degli umili che per il suo tramite scoprono che dolce è l’ombra del comun destino, al focolare spento, e ne ricevono il viatico per poter continuare il cammino. “Piena di poesia” la sentiva e la riconosceva il poeta: l’“Eden possibile”, al quale poteva immaginare di affidarsi quando rimirava la Valle dall’altana della sua casa sul colle: “Una conca tutta verde che mollemente di china da levante a ponente, fiancheggiata da alture, più grandi a tramontana che a mezzogiorno, sì che il sole la carezza e il freddo non la brucia. Di china da una catena di monti boscosi, e va pian piano ad agguagliarsi a un fiume, che serpeggia appiedi di un’altra catena di monti brulli e sfaccettati. Fuori che questi monti, che sono cerulei, e sembrano grandissimi diamanti azzurri, tutto è verde, tutto è erbe e foglie, che a po’ di ventarello ondeggiano e mareggiano”. Qui gli uomini godevano il frutto delle loro fatiche: “una casetta pulita, un orticello, tre o quattro campetti da cui aver la polenta tutti i giorni, una vacca o due, che gli forniscono il formaggio che è così buono con la polenta. Niente altro? A loro basta.” Il lavoro rappresentava il condensato attivo delle virtù della Valle. Stava qui il segreto della sua condizione felice. Non una maledizione e una sofferenza, una causa di alienazione, ma un atto della creazione dell’uomo “antico e perciò sempre nuovo”, lieto di vivere, “libero e sovrano” protetto dal siepe che cingeva i suoi campi: “Dall’Alpi Apuane agli ultimi contrafforti dell’Appennino, in questa conca degradante da Barga al Serchio, non c’è un palmo di terra che non sia, dove c’è assai terriccio, solcato dall’aratro o sconvolto dalla vanga, e, dove non ce n’è assai, almeno grattato e raspato dalla zappa. Persino nel greto, asciutto nell’estate, del Serchio, e nelle sponde della Corsonna, c’è seminato e piantato.” Nelle Valle-Eden gli uomini non conoscevano la pena dolorosa della fatica, perché sapevano che la loro opera apparteneva ad un disegno divino: Io le mie braccia, Dio ci mette il resto La divinità dell’uomo, il suo essere degno e partecipe di un progetto di salvezza, traeva ragione proprio da questo valore attribuito al lavoro Chi prega è santo, ma chi fa, più santo Nella Valle dei “buoni villaggi” e della “pace operosa” Pascoli assisteva ad una “pacifica rivoluzione”con la congiunzione di” lavoro e libertà” Una rivoluzione, spiegava il poeta che “emancipa il lavoro senza abolire la libertà, e crea un grande tranquillo popolo, lo crea senza scosse, lo conserva senza violenza”. Ne erano protagonisti gli uomini che rientravano dall’emigrazione, e con le fortune fatte nelle terre straniere acquistavano campi e poderi. Il fenomeno migratorio, con la sua circolarità modificatrice, aveva dato vita ad una nuova formazione economico-sociale della quale era perno e sostanza la piccola proprietà coltivatrice. I terribili presagi che più ossessionavano il poeta, la fine della “terra saturnia madre di biade e di eroi”, “il campicello è assorbito dal campo, il campo dalla tenuta, la tenuta dal latifondo”, erano svaniti per effetto del confortante spettacolo dell’“umile Italia” impersonificata dagli emigranti che sbarcati dagli ignoti mari scorrean le terre ignote con un grido straniero in bocca, a guadagnar danari per farsi un campo, per rifarsi un nido. Era questa la “rivoluzione pacifica” auspicata da Pascoli. Il radicamento alla terra avrebbe evitato all’umanità di precipitare nella nuova barbarie. Quanto avveniva nella Valle-Eden, il poeta ne era certo, valeva come modello. Era la “salvezza realizzata”: “O non è un grande esempio, questo? Non solo per l’Italia, ma per il mondo? Destinato a ritornare in fiore. Quando questa feroce bramosia di ricchezza avrà fatto assai danni, e l’umanità farà senno?”. Boschi, fiumi, torrenti, campi, uomini e donne al lavoro, riti familiari, castagni, cielo, uccelli, monti, piccoli villaggi, borghi, suoni di campane entravano nel grande ciclo della poesia di Pascoli e venivano utilizzati per certificare l’esistenza della “terra incantata”. Il senso di questa operazione lo ebbe ben chiaro il dottor Giuseppe Bernardini, il pugnace direttore del periodico “La Garfagnana”, che sul suo giornale dava la dimensione ed il significato della “svolta” segnata dall’arrivo del poeta: “Noi eravamo ignoti e maltrattati, ora per lo meno non siamo più ignoti. Giovanni Pascoli ha impresso il sigillo e il crisma della bellezza alla valle attraversata dal Serchio”. Un’operazione che aveva l’effetto di un disvelamento perché consentiva di entrare in contatto con la straordinaria ricchezza spirituale della loro Valle. La riconoscevano come “luogo dell’anima”. Per gli ingegni e le sensibilità valligiani che erano alla ricerca del senso delle cose ed erano portati a cercarlo lontano dal loro ambiente, perché vissuto come povero di stimoli Una rivoluzione, spiegava il poeta che “emancipa il lavoro senza abolire la libertà, e crea un grande tranquillo popolo, lo crea senza scosse, lo conserva senza violenza”. Ne erano protagonisti gli uomini che rientravano dall’emigrazione, e con le fortune fatte nelle terre straniere acquistavano campi e poderi. Il fenomeno migratorio, con la sua circolarità modificatrice, aveva dato vita ad una nuova formazione economico-sociale della quale era perno e sostanza la piccola proprietà coltivatrice. I terribili presagi che più ossessionavano il poeta, la fine della “terra saturnia madre di biade e di eroi”, “il campicello è assorbito dal campo, il campo dalla tenuta, la tenuta dal latifondo”, erano svaniti per effetto del confortante spettacolo dell’“umile Italia” impersonificata dagli emigranti che sbarcati dagli ignoti mari scorrean le terre ignote con un grido straniero in bocca, a guadagnar danari per farsi un campo, per rifarsi un nido. Era questa la “rivoluzione pacifica” auspicata da Pascoli. Il radicamento alla terra avrebbe evitato all’umanità di precipitare nella nuova barbarie. Quanto avveniva nella Valle-Eden, il poeta ne era certo, valeva come modello. Era la “salvezza realizzata”: “O non è un grande esempio, questo? Non solo per l’Italia, ma per il mondo? Destinato a ritornare in fiore. Quando questa feroce bramosia di ricchezza avrà fatto assai danni, e l’umanità farà senno?”. Boschi, fiumi, torrenti, campi, uomini e donne al lavoro, riti familiari, castagni, cielo, uccelli, monti, piccoli villaggi, borghi, suoni di campane entravano nel grande ciclo della poesia di Pascoli e venivano utilizzati per certificare l’esistenza della “terra incantata”. Il senso di questa operazione lo ebbe ben chiaro il dottor Giuseppe Bernardini, il pugnace direttore del periodico “La Garfagnana”, che sul suo giornale dava la dimensione ed il significato della “svolta” segnata dall’arrivo del poeta: “Noi eravamo ignoti e maltrattati, ora per lo meno non siamo più ignoti. Giovanni Pascoli ha impresso il sigillo e il crisma della bellezza alla valle attraversata dal Serchio”. Un’operazione che aveva l’effetto di un disvelamento perché consentiva di entrare in contatto con la straordinaria ricchezza spirituale della loro Valle. La riconoscevano come “luogo dell’anima”. Per gli ingegni e le sensibilità valligiani che erano alla ricerca del senso delle cose ed erano portati a cercarlo lontano dal loro ambiente, perché vissuto come povero di stimoli vitali e sovraccarico di perniciosa accidia, Pascoli funzionava da ancoraggio con la terra della loro vita e con questa riconciliava le loro menti ed i loro cuori. Non dovevano più guardare lontano. Il poeta era stato preciso nelle sue istruzioni: “Or dunque intenso il sentimento poetico è di chi trova la poesia in ciò che lo circonda, e in ciò che altri soglia spregiare.” Con Pascoli scoprivano, ed era una di quelle scoperte che decidevano il loro destino, la poeticità della valle del Bello e del Buono. L’incontro con il poeta li aveva come dotati di un “filtro”, che depurava le brutture che li amareggiavano e svelava il segreto per godere i tesori custoditi dal paesaggio che frequentavano ogni giorno. Difficilmente riusciremmo a spiegare le ragioni della formazione in Val di Serchio di una “generazione artistica” agli inizi del Novecento se non le riconducessimo proprio agli esiti del disvelamento operato da Pascoli. La nostra “generazione dell’80”: Alberto Magri, Giovan Battista Santini, Bruno Cordati, Umberto Vittorini, Adolfo Balduini, Pellegrino Lamberti, si definiva proprio in virtù della sua appropriazione del “filtro” pascoliano che le permetteva di vedere il Bello e il Buono. E di rappresentarlo: “pittura dell’avvenire con i colori del presente”. Quel “filtro” è ancora vitale. È ancora capace di incantesimi. Che essendo antichi sono sempre nuovi:  < Nascondi le cose lontane, nascondimi quello che è morto! Ch’io veda soltanto la siepe dell’orto, la mura ch’ha piene le crepe di valeriane, Nascondi le cose lontane: le cose son ebbre di pianto! Ch’io veda i due peschi, i due meli, soltanto, che dànno i soavi lor mieli pel nero mio pane>.

Giovanni Faccenda ,( 2007)
Barga e Castelvecchio
La natura, Paradiso dell’Anima

L’ombra spegne ad uno ad uno gli ultimi rivoli di luce che sciamano lungo la Valle del Serchio, mentre la sera avanza, fra bave di ruggine e porpora, in un cielo madreperlaceo punteggiato dal volo delle rondini. La memoria del poeta si ridesta nelle immagini di una natura che sembra aver vinto la propria sfida con il tempo: solenni, le selve, riecheggiano antiche melodie di uccelli erranti, spargendo nell’aria profumata odore di muschio e terra rimossa. Nei luoghi in cui Giovanni Pascoli ebbe a incontrare vivide suggestioni e segreti incanti, la pittura di Marcello Bertini ha trovato invitanti implicazioni. La conoscenza dell’opera poetica, ispirata da questi paesaggi, ha fatto il resto, a monte di un itinerario espressivo continuamente attraversato da contributi sentimentali e improvvisi trasalimenti. Oltre a rappresentare la dimensione edenica cara all’illustre ospite, Bertini è riuscito a partecipare il sapore di un’epoca che riaffiora, malinconica, nella nostra attualità, fra ricordi evanescenti come le insegne illuminate di certe botteghe già aperte alle prime luci dell’alba: l’aroma asprigno e avvolgente delle bucce d’arancia nella sala d’attesa della piccola stazione ferroviaria, il treno che sbuffa in lontananza, gente che parte per mète lontane senza sapere se un giorno, qui, tornerà. A scandire emozioni nate nel cuore come un temporale d’agosto, la visione olimpica di un mondo che offre intima pacificazione, nel quale sentire, più che vedere, la presenza protettiva dei monti a ridosso di paesi, borghi e sparute case; la lezione arcana che insegna il fiume di fronte ai grandi massi, quando sembra arrestarsi e invece, un attimo dopo, è già sul punto di superare quelli ostacoli, perché un altro ponte è lì ad attendere acque che servono al bucato, a rallegrare i bagni estivi degli adolescenti, ai pesci che prima o poi verranno pescati. Idealmente guidato dalle liriche indicazioni di Pascoli, Bertini ha percorso sentieri acciottolati nascosti fra i boschi di castagno, sconosciute mulattiere che scendono a valle, impervi pendii dove tutto è silenzio, e le stagioni si susseguono con i colori della sua tavolozza, tra verdi smeraldi, terre di Siena e turchini digradanti a un indaco etereo. Barga e Castelvecchio, approdi ricorrenti del viaggio, anche immaginario, che egli ha condotto sulle tracce del poeta, gli hanno dischiuso viste incantevoli, scorci frequentati, un concerto di piazze e di vie dove resiste qualcosa di recondito nell’aria che rabbrividisce lungo la schiena con intatta intensità. È con questa trepidazione che Bertini ha varcato le soglie della nobile dimora nella quale Pascoli visse ore di feconda ispirazione, fra i libri, gli oggetti, le cose, di un quotidiano diverso, avvertito come più vero. Quanti i momenti di riflessione o di abbandono nella ricercata solitudine offerta dell’altana… Gli occhi a cercare verità sospese oltre le foglie e gli alberi come il canto degli usignoli, il rito misterioso della sera, quando si addensano, oscuri, i presagi del giorno che verrà. Il tempo si cambia: stasera vuol l’acqua venire a ruscelli. L’annunzia la capinera tra li àlbatri e li avornielli: tac tac. 1 Stupisci di come Bertini, lavorando alacremente nella canicola di agosto come fra gli algidi rigori dicembrini, sia infine arrivato a rappresentare una geografia intellettuale piuttosto che dei luoghi fisici, dalla cui sostanza intima incessantemente germinano pretesti di pittura e di pensiero. In questo senso, emblematico appare il dipinto che raffigura un angolo dello studio dell’artista, con quella sedia vuota, la tavolozza e i pennelli riposti che alludono alla sua momentanea assenza a favore di un altro luogo: quello che indoviniamo dall’opera sul cavalletto, l’altana in cui egli prosegue il suo metafisico dialogo con Pascoli.

Giovanna M. Carli, (2007)
Barga e Castelvecchio
Intense Evocazioni, trepidanti Atmosfere

Non conosco poesia universale – scriveva Cristina Campo – senza precisa radice: una memoria, una fedeltà”. Una poesia fatta di paesaggi e passaggi, oggetti e aggetti di memoria, in un continuo gioco di riflessi, intrapreso da Marcello Bertini, col verso pascoliano per onorare il poeta, e Barga e Castelvecchio. Calandosi nello spirito dell’illustre poeta, Bertini ne ripercorre la vicenda umana, l’attaccamento sentimentale a un luogo – nel soggiorno durato quasi vent’anni – sintetizzato felicemente in: “Barga, la patria di tutta la opera mia”, rappresentando – attraverso intense liricità cromatiche (“cirri di porpora e oro1”) scaturite da un’osservazione (mai pedissequa!) del dato naturale con attrazioni ‘fauve’ – la straordinarietà di un’atmosfera cangiante. Le forme e i colori – determinati dalla catena degli Appennini, dalle Alpi Apuane (“…mentre i culmini Apuani / il sole cinge d’un vapor vermiglio…”2, e più giù, in un ‘vol d’oiseau’ in picchiata, dal mare – sono rappresentati da uno sguardo interiore che brama alimentare la propria anima come si adopera e diletta un intelletto sensibile che ha avuto in dono l’arduo compito della narrazione visiva, per trasferire emozioni, a futura memoria. Un’alta rappresentazione pittorica degli elementi, dunque, rende peculiare il paesaggio, protagonista ma soprattutto ispiratore per liriche scritte e versi dipinti. Intense evocazioni – la natura e gli interni legati al poeta – fatte di terra, mescolata a passione (politica, familiare); di cieli (infuocati, tessuti con nubi); di oggetti di uso comune (tazze, tazzine, bricchi da caffè) e libri, preziosi libri. Bertini ne dipinge le costole, ne fa vivo il ricordo. Straordinario studio quello del poeta nella casa a Castelvecchio di Barga: tre tavoli. Su ciascuno una materia da studiare, da scrivere: la poesia latina, la poesia italiana e la critica letteraria; da sfondo una libreria carica di scelte ragionate e ancora: la “primitiva” macchina da scrivere, una vecchia lampada a petrolio, persino i sigari preferiti. Forte è il legame con la poesia, forte la storia. Un comune sentire, in un balzo di storia: il pittore traduce atmosfere. Sono mesi di studi, dall’alba al tramonto, nei campi immersi nel sole, sul sagrato del duomo di Barga, di fronte al famoso caffè. La luce che cambia, il colore che vibra, gli elementi che stanno, e ancora studi, appunti, schizzi e poi, di nuovo letture. Bertini, con l’intensità che gli è propria, coltiva la memoria di Pascoli, giorno dopo giorno, mese dopo mese, fino a penetrarne lo spirito sottile che rimane in un pezzo di cielo che grida e s’acquieta, ma anche nelle piccole cose. L’immortale e imperitura poesia pascoliana, guida e pretesto per ripercorrere i luoghi di indagine, di studio, di caldi e di inquieti affetti, ha condotto il pittore al “parvum”. Il piccolo, elevato a soggetto ideale, già presente nella sua produzione artistica: scorci di paesaggio ed elementi architettonici nell’immediatezza, rossa, di un tramonto o nella diafana, quasi impercettibile, alba punteggiata di rosso, di oro. Ecco l’alba (tra selve aride i fossi vanno col fumo di vaporïere), piena d’un tintinnìo di pettirossi, cui risponde un tac tac di capinere… Su la nebbia che fuma dal sonoro Serchio, leva la Pania alto la fronte nel sereno: un aguzzo blocco, d’oro, su cui piovano petali di rose appassite…3 Elementi silenti, non turbati da presenza alcuna quelli raffigurati da Bertini; stanti per essere contemplati senza un limite temporale prestabilito, deciso. E l’artista ha contemplato Barga e Castelvecchio ricercandone gli spazi cari, la selezione per una ‘liason’ possibile ma non forzata con Pascoli. Con sguardo attento alle variazioni della luce, a quel gioco cromatico senza fine, ha sfidato la natura, accompagnato da un unico e solo sentimento: del bello, del buono, del piccolo che vince, talvolta, sul grande. Ma un poco ancora lascia che guardi l’albero, il ragno, l’ape, lo stelo, cose ch’han molti secoli o un anno o un’ora, e quelle nubi che vanno4. Bertini ha vissuto – soggiornando nella Valle del Serchio – con la figura “…domestica e favolosa, familiare e inquietante, spesso un’immagine della prima infanzia”, con quella figura che preesiste all’idea che deve essere colata all’interno, che “aspetta con pazienza che la rivelazione la colmi5”. L’artista tramandando luoghi di pensiero, ha rievocato muti, solitari dialoghi che il poeta intratteneva con la natura, con l’arte, rimanendo fedele a se stesso in questa evocazione di intense e trepidanti atmosfere.

Nicola Nuti, (2007)
Barga e Castelvecchio
Sogno Poetico e Parola Dipinta

il testo che Giovanni Pascoli scrisse nel 1908 per un giornale argentino, La Prensa, in cui il poeta immagina un’ «America abbreviata» tutta sua, racchiusa tra la Valle del Serchio e le Apuane, significa dare credito illimitato all’immaginazione. La stessa vis fantastica che permetteva a Emilio Salgari di descrivere la Malesia che non aveva mai visto. Nei due autori, al di là di un’esistenza segnata da eventi drammatici, vi è in questo caso un comune piacere profondo nel descrivere luoghi che sono prima nella mente che negli occhi. Le «dense nubi» che «si andavano accavallando all’orizzonte, lasciando presagire una tempesta che solo le zone tropicali sanno dare» erano probabilmente i nembi che Salgari osservava dalla sua finestra a Verona o e acquista una sonorità, fino a farci avvertire «le battute affrettate del fringuello» cui si aggiungono le «voci allegre dei ragazzi che tornano da scuola» e «lo scampanellio delle cicale», come scriveva il poeta in quell’articolo per il giornale di Buenos Aires. Mentre l’uomo d’oggi getta con diffidenza uno sguardo sui fogli di una rivista senza volerne ricavare nulla più che una notizia inutile alla propria esistenza, per il pittore la notizia, l’atto creativo, è proprio sfogliare quel giornale, dare un senso etico al desiderio di conoscenza, alla propria curiosità. Bertini, quindi, non ha interpretato lo sguardo del Pascoli, che abbracciava la realtà col senso drammatico di non poterla trattenere a sé, ma ha ritrovato sulla tela la calma sonora, le sensazioni di quiete e di misura che il poeta aveva così apprezzato: i valori emotivi del paesaggio, di quel paesaggio. Ha cioè ricavato in forma dipinta, tra la pasta di colore, quelle vibrazioni interne alle cose e alla luce stessa che fanno trasalire di meraviglia, che colpiscono in fondo all’Io, oggi come ieri. Ogni quadro diventa così parte di una specie di percorso sentimentale, come un taccuino di appunti dove si abbandonano un po’ le notazioni documentarie per concedersi toni più celebrativi, almeno quel tanto che comporta una piena adesione interiore a ciò che si vede. Da sempre il paesaggio è il ritratto dell’anima, filtrato attraverso quello che i romantici chiamavano zeitgeist, lo spirito del tempo; anche per questo possiamo dire che la pittura di Bertini, pur procedendo all’interno di personali coordinate memoriali, alla fine si oggettiva in visione contemporanea. Si scorge la comune radice poetica tra parola e immagine dipinta, il trasalimento, lo stupore di fronte al silenzio in cui sono immerse le cose di quotidiana dignità che diventano tutto l’universo; e anche certe analogie, che Bertini sa trovare nella concretezza dei mezzi visivi, per cui risolve ogni suggestione letteraria in immagine formata di linee, colori, forme plastiche. È importante tener presente questo aspetto, per non incappare nell’errore critico di valutare letterariamente opere che hanno invece una loro autonomia di linguaggio pittorico. Davanti alla raffigurazione di un paesaggio non si deve per forza assumere un atteggiamento critico o estremamente analitico; il quadro può magari invitarci solo a ricordarsi che si può camminare per il piacere di guardarsi intorno, senza essere obbligati a camminare per andare in qualche posto. Uno dei diversi modi di “leggere” un dipinto, che può essere accetto a chi, ancora amante del paesaggio, se lo porta dentro con qualche commozione o gioia contemplativa. L’artista ha piantato il cavalletto su un terreno dove malinconia e meditazione, partecipazione emotiva e isolamento esistenziale collimano; un clima in cui ritrarre le cose e perfino gli scorci d’interni diventa un modo di considerare l’insieme figurativo senza lasciare troppo spazio a eventi ulteriori. E a renderci vicino il senso del dipinto è proprio l’assenza delle presenze umane, assenze-presenze. Pittura densa; pittura senza scampo si direbbe, che scioglie la tensione tra gli spazi con pennellata mossa, dove la case, gli alberi e perfino il cielo vengono quasi tradotti in volumi plastici: Bertini accosta la materia cromatica, organizza compositivamente la pagina, seguendo il filo del racconto degli occhi, senza arzigogoli letterari o giustificazioni teoriche. Pittura per la pittura, incidentalmente in “rotta di coesione” con la “parola” pascoliana a sua volta così pittorica .

 

Schede critiche dei dipinti acura di Ugo Fortini
Barga e Castelvecchio Pascoli
2. Sera a Barga, 2005. Olio su tela, cm 50×70 Azzurre isole di cielo ormai quasi notturno occhieggiano sull’antico borgo che il poeta canta: “Non c’era nella notte altro splendore / che di lontane costellazioni, / e non c’era altro suono di campana, / se non della campana delle nove, / che da Barga ripete al campagnolo: / - Dormi, che ti fa bono! bono! bono!” (Il ciocco, in CC., can. 1, vv. 33-38). La luna spia tra i palazzi barghigiani colti dal pittore, nell’opera in pagina, con solido impianto prospettico e perfetta proiezione dinamica saliente che accompagna, tra il rincorrersi dei piani, l’osservatore ai cipressi, al campanile e nello sfondo tormentato del cielo basso, copiosamente turchino, che versa sul mirabile paesaggio i suoi notturni misteri.

4. In finestra, 2006. Olio su tela, cm 70×50 Il solido impianto architettonico e l’adeguato registro prospettico scandiscono i piani dell’immagine. L’intensa carica emotiva e la forte drammaticità dei colori fluidi e antagonisti che permeano l’opera fanno pensare a qualcosa di misterioso a cui il pittore ha inteso dar corpo, forse seguendo i versi del poeta: “È uno splendore di pannocchie gialle / per tutto, alle finestre, nelle altane. / La sera è dolce: solo nella valle / suonano a morte quelle tre campane.” (Il soldato di San Piero in Campo, in PP., vv. 73-76). Il dipinto trova similitudine con la tavola Duomo (cat. 16

 5. Tramonto sul colle di Caprona, 2006. Olio su tavola, cm 20×30 (studio) Scesero allora i passeri. Il tramonto era dorato. Erano cento e cento… (Il torcicollo, in NP., vv. 36-37)

6. “L’ora di Barga”, 2005 Olio su tavola, cm 20×30 (studio) Al mio cantuccio, donde non sento se non le reste brusir del grano, il suon dell’ore viene col vento dal non veduto borgo montano: suono che uguale, che blando cade, come una voce che persuade. (L’ora di Barga, in CC., vv. 1-6)

8. All’imbrunire, 2005. Olio su tela, cm 60×50 Imbruna la sera e s’oblia l’occaso agli ultimi fremiti di luce. La scena è colta con punto di vista frontale, un po’ ribassato che dà effetto montante all’altana Pascoli in quinta a destra, vista dall’esterno. Questo dipinto è un mirabile brano pittorico ispirato dalla bellezza del Pania e non meno dai versi del poeta. “Io che l’amo, il vecchio monte, / gli parlo ogni alba, e molte dolci cose gli dico” (“The Hammerless gun”, in CC., vv. 25-26). E ancora: La Pania, ibidem, vv. 28-31: “O monte, che regni tra il fumo / del nembo, e tra il lume degli astri,/ tu nutri nei poggi il profumo / di timi, di mente e mentastri.”. Il dipinto ha analogie con l’opera Sotto l’altana (cat. 62)

11. Tramonto, 2006. Olio su tela, cm 30×30 Allor, cadendo un dì d’april, che il cielo sembrava nuovo, molle ancor di pioggia; avea mandato un ultimo fringuello l’ultimo verso, e qualche cirro in cielo si fece rosso […]. (I due vicini, in PV., vv. 316-320).
14. Pioggia sul Pania, 2005. Olio su tela, cm 60×50 La tela riprodotta in pagina è opera di forte impatto figurativo. La veduta aerea presenta spesso difficoltà d’esecuzione; non per Bertini che possiede il magistero della prospettiva. Un poetico agglomerato di case ridotto a profili dispersi nel rorido verde montano, sotto un cielo in cui s’appressano acquidi umori, è il soggetto secondario dell’opera; il primo è il

 

19. Tramonto sul colle di Caprona, 2006. Olio su tela, cm 50×70 La compattezza dell’ordito pittorico e la pregnanza dei colori espressi nel dipinto che ci motiva – vedi anche relative concordanze con Casa Pascoli(cat. 110) – rappresentano un esemplare coagulo di vitalismo interiore e di poetico lirismo candidamente attinto dal pittore ai versi del poeta: “E quando venne l’ora del ritorno, / Rosa era allegra, e Rigo, no, non era. / Andava cupo sul morir del giorno. / E chiedeva alcunché la capinera / alto cantando con la voce chiara; / oh! non a lui! Ché nella rosea sera / le rispondeva un’altra voce cara.” (La capinera, in NP., vv. 33-39).Pania, ‘l’eterno’, l’ispiratore del pittore, il ‘sublime’ del poeta, ‘l’eminenza’, ‘l’onnipotenza’ della Valle del Serchio, che dispensa incanti anche nei giorni bui. “Canta l’inconsapevole foresta. / Or che notturna infuria la tempesta, / felice ascolto l’equinoziale / pioggia strosciare, assidua, lenta, eguale: / ché a fuggevoli baci il tuon ridesta.” (L’amorosa giornata, in PV., vv. 27-31).

 

20. “Nevicata”, 2006. Olio su tela, cm 40×50 Nevica: l’aria brulica di bianco; la terra è bianca; neve sopra neve: gemono gli olmi a un lungo mugghio stanco: cade del bianco con tonfo lieve. E le ventate soffiano di schianto e per le vie mulina la bufera; passano bimbi: un balbettio di pianto; passa una madre: passa una preghiera. (Nevicata, in MY., vv. 1-8).

 

23. Brulicare di bianco, 2006. Olio su tavola, cm 30×20 […] La terra ecco scompare: la neve, muta a guisa del pensiero, cade. Tra il bianco e tacito franare. (Il cuore del cipresso, in MY., vv. 27-29).

 

26. Barga innevata, 2006. Olio su tela, cm 70×50 È mezzanotte. Nevica. Alla pieve suonano a doppio; suonano l’entrata. Va la madonna bianca tra la neve. (Ceppo, in MY., vv. 1-3)

 

33. Primavera sui buoni villaggi, 2007. Olio su tela, cm 50×35 “Sono finalmente nel porto della pace. […] Venni a Barga. Vidi che c’era bello, e sostai. Ora la vostra accoglienza, o cittadini di Barga, mi dice che in questi luoghi c’è buono. Dove è la bellezza e la bontà il cuore dell’artista non ha altro a desiderare” (discorso di Pascoli pronunciato il 27/09/1896). Il poeta aveva trovato il suo Eden, l’agognato Sole del kalòs kai agathòs, “bello e buono”, che aveva anelato Socrate e dopo di lui Platone. In questa ammirevole opera, il pittore coglie perfettamente lo spirito del luogo, della terra, dell’“ultima thule”, vagheggiata prima e designata poi quale rifugio e salvezza del poeta. “Buoni villaggi che vivete intorno / vi dite tutto ciò che fate il giorno!” (Italy, in PP., can. 2, vv. 44-46).

 

33. Primavera sui buoni villaggi, 2007. Olio su tela, cm 50×35 “Sono finalmente nel porto della pace. […] Venni a Barga. Vidi che c’era bello, e sostai. Ora la vostra accoglienza, o cittadini di Barga, mi dice che in questi luoghi c’è buono. Dove è la bellezza e la bontà il cuore dell’artista non ha altro a desiderare” (discorso di Pascoli pronunciato il 27/09/1896). Il poeta aveva trovato il suo Eden, l’agognato Sole del kalòs kai agathòs, “bello e buono”, che aveva anelato Socrate e dopo di lui Platone. In questa ammirevole opera, il pittore coglie perfettamente lo spirito del luogo, della terra, dell’“ultima thule”, vagheggiata prima e designata poi quale rifugio e salvezza del poeta. “Buoni villaggi che vivete intorno / vi dite tutto ciò che fate il giorno!” (Italy, in PP., can. 2, vv. 44-46).

 

36. Caffè Capretz, 2007. Olio su tela, cm 40×50 Nel caffè ’l mago lento al ritmo cede de’ tuoi versi: egli ha i baffi agili in arco, cupo geme, ed il pio sigaro aspira. (A Severino Ferrari, in PV., vv. 9-11).

 

40. “Cirri di porpora e oro”, 2006. Olio su tela, cm 50×70 La scena stupendamente colta con punto di vista frontale, un po’ribassato, raffigura sul crinale del promontorio di fronte “l’olivo grande, alto, fronzuto” (dall’immagine del poeta Il ritorno, in OI. v. 72) che produce il bell’effetto di sbalzo prospettico dinanzi ad un cielo aranciato e livido di trasparenze viola. “Il giorno fu pieno di lampi”. “Di tutto quel cupo tumulto”. “È quella infinita tempesta, / finita in un rivo canoro. / Dei fulmini fragili restano/ cirri di porpora e oro.” (La mia sera, in CC., vv. 1, 13, 17-20). Il dipinto in pagina trova similitudine con la tela Tramontar del giorno (cat. 45).

 

42. Scendendo il Ciocco, 2007. Olio su tela, cm 50×70 Gli mandi il tuo sciame, che scende giù giù per la valle remota, qual tremulo nuvolo, e splende. Lo segue un tumulto canoro; ché timpani, cembali, crotali chiamano il nuvolo d’oro. (“The Hammerless gun”, in CC., vv. 42-47).

 

45. Tramontar del giorno, 2007. Olio su tela, cm 40×50 […] E la civetta, al lento filo costretta […] Si chinò, s’arruffo, molleggiò, cieca Per la gran luce rosea del tramonto. (Poemi di Psiche, in PC., vv. 316-321)
47. “Il castagno”, 2007. Olio su tela, cm 60×50 L’opera qui riprodotta ha analogie con la tavola “Cirri di porpora e oro” (cat. 43) e Tramontar del giorno (cat. 45). Alte piante s’alzano sulla diagonale che trasversa da destra. L’albero però che interessa il pittore è il castagno sulla balza in primo piano (appena arretrato) che occupa la centralità della veduta fino alla quinta sinistra. “Tu, pio castagno, solo tu, l’assai / doni al villano che non ha che il sole; / tu solo il chicco, il buon di più tu dai / alla tua prole.” (Il Castagno, in MY., vv. 45-49). E ancora, da G. Pascoli, Meditazioni d’un Solitario italiano. Un paese donde si emigra, “La Prensa”, Buenos Aires 1908, pp. 8-10: “Il castagno è il nostro albero del pane. Ci andrebbe messo, in ogni castagno, una croce, come si fa agli alberi divenuti sacri”.

 

53. Affaccio dall’altana, 2006. Olio su tela, cm 70×50 La pulsione che muove il pittore a quest’opera è data dall’interesse per l’atmosfera di luce e lontana caligine che insistono nella Bella e Bucolica Valle. “Io sono nel mezzo di quest’America in compendio […], mi affaccio e guardo dall’altana, che bella e piccola America! Una conca tutta verde che mollemente dichina da levante a ponente, fiancheggiata da alture più grandi a tramontana che a mezzogiorno, sì che il sole la carezza e il freddo non la brucia”. (“La Prensa”, 1908, cit. Crf. pure U. Sereni, Nella Valle del Bello e del Buono, pp. 8-9, Ed. MPF, Lucca 2006, pp. 127).

 

55. Intorno alla città, 2005. Olio su tela, cm 80×60 C’è nell’atmosfera di questo paesaggio il sapore di una scoperta, anzi, di un patrimonio ritrovato, quello la cui visione accendeva ieri l’animo poetico del Pascoli e culla oggi il nostro guardo. La veduta dall’altana di casa Pascoli, che Bertini espone in pagina, è un’opera artisticamente felice; ricchissima di effetti cromatici che rarefanno nello sfondo turchino del cielo sopra il dilettevole villaggio. “Si parlano i bianchi villaggi / cantando in un lume di rosa: / dell’ombra de’monti selvaggi / si sente una romba festosa.” (Sera festiva, in MY., vv. 8-11).

 

57. Al calar della sera, 2006. Olio su tela, cm 50×35 Nessuna scena è più familiare al poeta che la visione del borgo dall’altana. Il dipinto trova similitudine con Barga dall’altana (cat. 60). Senza dubbio è una trovata pittoricamente suggestiva l’incendio che affiamma il cielo al calar delle ombre serali sul languido ‘buon villaggio’ che (parafrasando il poeta) ammansisce la ferinità e scioglie i cuori. Una profonda sensibilità permea questo splendido dipinto sicuramente suscitato al pittore dalle immagini poetiche del Pascoli. “Raccolgo l’uguale tributo d’ulivo / da tutta la villa, e il saluto / del colle sassoso e del rivo sonante di canne: / e incende, il mio raggio, di sera, / tra l’ombra di mesta viola.” (La poesia, in CC., vv. 43-48)

 

60. Barga dall’altana, 2006. Olio su tela, cm 50×40 La scena contemplata in pagina è autunnale, triste, dominata da luci fredde dai timbri lirici, con le quali il pittore traduce sulla tela il suo stato d’animo: quello di una intensa emozione nel vedere il profilo ‘musicale’ di Barga su cui incombe un ignoto tramonto. Il dipinto trova rispondenza con Al calar della sera (cat. 57). “Una fanciulla cuce ed accompagna, / canterellando, dalla nera altana, / un canto che s’alzò dalla campagna, / quando nel cielo tacque la campana.” (Vespro, in MY., vv. 8-11)

 

64. Ponte di Catagnana, 2005. Olio su tavola, cm 30×60 Benché la quinta di destra sia accesa di vivaci cromie, la visione sinottica dell’opera muove a malinconia, topos poetico alto della commozione degli artisti che alita spesso nell’opera bertiniana. “Oh! c’era bello, lì tra piano e monte, / lì tra il fiume e il torrente il torrentello, / e con la Pania cerula di fronte! / Bello, sì, ma il suo nido era più bello. / Bevve alla fonte e seguitò la strada, / e vide il fiume e il ponte lungo e snello. / Non lo passò: svoltò per la contrada” (Le armi, in PP., vv. 52-58)

 

67. Ferrovia sul Serchio, 2006. Olio su tela, cm 40×50 Questo dipinto, con Al treno (cat. 75), Stazione (cat. 78), Il viaggio (cat. 81), evoca partenze e ritorni: i viaggi, che per la terra della Valle del Serchio significano emigrazione. “Piccola e pacifica Barga”. O Eden! Sogno di una vita. Agognata meta per tanti ingegnosi emigranti che con i loro sacrifici, con le loro operose attività all’estero avevano accantonato una piccola fortuna, sufficiente per “comprare qualche campetto che vangarono come mezzaioli e che ora vangano come padroni, con più gusto però, certo, ma cocendo in tanto nell’antico paiolo la polenta di prima.” (Dal discorso di Pascoli pronunciato nell’estate del 1905 per l’inaugurazione del monumento ad Antonio Mordini). “L’unica delle prospere fonti che abbia portato la vera benedizione di Dio nel nostro suolo, è stata l’emigrazione. […] L’operoso nostro colono, l’artista, l’industriante solcano i mari sfidano i venti e le procelle, rovistano i più lontani paesi dell’orbe, ma l’uno e gli altri alla loro partenza non abbandonano per sempre il suolo natio, bensì anelano il giorno di riversare su di lui il sudore delle proprie fronti.” (Pietro Magri – canonico –, Il territorio di Barga, ora in U. Sereni, op. cit., p. 70). “Quando sbarcati dagli ignoti mari / scorrean le terre ignote con un grido / straniero in bocca, a guadagnar danari / per farsi un campo, per farsi un nido… / Un campettino da vangare, un nido / da riposare: riposare, e ancora / gettare in sogno quel lontano grido.” (Italy, can. 1, in PP., vv. 122-128)

 

69. Il Serchio e la Pania, 2006. Olio su tela, cm 40×50 Il Serchio è un fiume che passa tra la gente buona e se non è indispettito va per la sua strada in punta di piedi e da lontano poco si vede, s’indovina soltanto dalla “Nebbia che fuma dal sonoro” corso. O buon fiume, “O Serchio nostro, fiume del popolo”, custode d’inabissati misteri! Le vibrazioni liriche di luci ed ombre, i perfetti registri prospettici, la rilevante intensità e variazione dei cromatismi, il punto di vista frontale sul piano un po’ rialzato, caratterizzano la veduta in pagina che raffigura il Serchio con sullo sfondo il Pania. “Su la nebbia che fuma dal sonoro / Serchio, leva la Pania alto la fronte / nel sereno: un aguzzo blocco d’oro.” (“The Hammerless gun”, in CC., vv. 21-23).

.
72. Pioppi sul Serchio, 2006. Olio su tela, cm 40×30 La forza dinamica che il pittore imprime al paesaggio in pagina lo rende di immediata lettura. La scena è quella del fiume (Serchio) che scivola verso la ‘conca’, fiancheggiato da pioppi ormai ingialliti dall’autunno, che s’innalzano ben oltre l’orizzonte mediano fino a addossare il verde denso della vegetazione dell’altura. Il poeta canta: “Ti vidi quando sceso, negli umili/ tuoi giorni di magra, dal monte, / parevi arrossire del ponte.” (Al Serchio, in OI., vv. 42-44).

 

78. Stazione, 2006. Olio su tela, cm 40×50 La scena contemplata in pagina è la Stazione Pascoli. Un dipinto triste, malinconico; un’immagine desolata, gravida d’enigmi. Un arrivo? Una partenza? Un inquietante mistero. “Non sono io forse il piccolo Giovanni/ che sua mamma accompagna alla stazione?/ Essa gli ha messo in ordine i suoi panni,/ i suoi colletti. Le sue camicie buone.” (A Maria, in PV., vv. 1-4). I timbri lirici e i colori cupi del paesaggio contrastano sapientemente con la luminosità dell’edificio della stazione, conferendo al dipinto una temperie di dramma e di alta poesia.

 

81. Il viaggio, 2006. Olio su tela, cm 60×50 In quest’opera il pittore sintetizza le forme fino quasi a ridurle a fenomeni luminosi e cromatici senza però dissolvere le immagini né il mondo immaginifico (filtrato da Pascoli) a cui si riferisce e lega all’atmosfera di luci e caligini, che ricorda per analogia di tema la Stazione di Saint-Lazare di Monet, il suo interesse artistico. “Si ferma e già fischia, ed insieme, / tra il ferreo strepito del treno, / si sente una squilla che geme, / là da un paesello sereno […] Un poco, tra l’ansia crescente / della nera vaporiera, / l’addio della sera si sente/ seguire come una preghiera.” (In viaggio, in CC., vv. 1-4, 7-10)

 

84. Ritrovo del platano, 2006. Olio su tela, cm 40×50 […] ma venuto a un grande platano, donde chiara acqua sgorgava, sostò, già stanco […] (Il poeta degli Iloti, in PC., vv. 24-26)

 

89. Ponte di Campia a primavera, 2007. Olio su tela, cm 40×50 Questo dipinto trova riferimento con l’opera Ponte sul Serchio (cat. 70). Lasciandosi guidare dalla magica atmosfera di questo paesaggio che il pittore inonda di ‘riletta’poesia pascoliana, sembra di penetrare, valicato il ponte, nel rigoglio del pendio. Con il ricco alternarsi dei mediati toni verdi, bianchi, rossirosati, bruni, azzurri e degli immancabili viola, spiccano sapientemente ritagliate le campiture larghe, espressione indiscussa di sicurezza pittorica. “In suono di singulti / l’onda si rompe al solitario ponte. / Dove il mar, che lo chiama? e dove il fronte, / ch’esita mormorando tra i virgulti? / Il fiume va con lucidi sussulti / al mare ignoto dall’ignoto monte.” (Il ponte, in MY., vv. 3-8).

 

93. Aurea mediocritas, 2006. Olio su tela, cm 20×30 In primo piano il grano, tra questo un po’ di vigna, poi olivi, cipressi e pioppi calcano la facies della plaga agreste. Quanto verde, quanta serenità! Tutto è conciliato, mediato, parco e nello stesso tempo sublime. Il poeta canta il suo amore alla campagna in cui brama realizzare l’ideale etico dell’aurea mediocritas proclamato da Orazio nelle Odi (Carm. 2, 10, 5) e riaffermato con est modus in rebus nelle Satire (1, 1, 106), nelle quali si esalta la misura: ci sono dei precisi confini al di qua e al di là dei quali non può esservi rettitudine. La gnome è ripresa nelle Georgiche da Virgilio con laudato ingentia rura,/ exiguum colito (2, 412s). Bertini, con il suo mirabile filtro di pittore, ci propone con le immagini le celebri massime.

 

99. Autunno al crocevia di Campia, 2005. Olio su tela, cm 40×50 In questo dipinto l’artista esaspera la visione autunnale colta provocatoriamente nella sua nudità assoluta con estrema limpidezza non nascondendo l’intento di riaffermare con atto raffinatamente estetico quanto bellezza e purezza siano molto spesso accomunate. Il ponte di Campia valica il Serchio sulla cui riva destra sta la gola tortuosa (piuttosto montana) che tra fiancate ripide e pendii dolci va in Garfagnana. “Sulla riva del Serchio, a Selvapiana, / di qua dal ponte a cui si ferma a bere / il barrocciaio della Garfagnana” (Il torello, in PP., vv. 1-3

 

102. La Corsonna, 2006. Olio su tela, cm 40×30 L’artista non nasconde l’intento di voler suscitare all’osservatore vibranti emozioni estetiche. I versi del poeta, per il pittore, sono, nell’occasione, illuminanti. Il paesaggio, felicemente dosato nelle paste cromatiche e nella stesura campica, offre la visione del torrente Corsonna, affluente del Serchio, che scorre tra Barga e Castelvecchio e del ponte ferroviario che lo attraversa. “Dunque va’ dove ti mando. / Il ponte sai, della Corsonna, dove / entra nel Serchio. 105. Borgo di Sommocolonia, 2005. Olio su tela, cm 40×50 Il paesaggio in pagina si rapporta molto con Fughe di tetti (cat. 28) e Tramonto su Barga (cat. 29); è un autentico inno alla bellezza. Al riguardante non sfuggirà la ‘manovra’compositiva dell’opera che parte per fughe da opposte direzioni verso il vertice della Pania. “Erano i monti / tutti celesti; tutto era imbevuto / di cielo: erba di poggi, acqua di fonti, / fronda di selve, e col suo blocco acuto/ la liscia Pania, e con le sue foreste/ il monte Gragno molle di velluto.” (Il soldato di San Piero in Campo, in PP., vv. 29-34). La veduta è frontale, la testura pittorica è complessa. All’orizzonte, alta, domina la Pania sovrastata dagli accesi bagliori del cielo, ultimo sipario di un incantevole scenario/ fa dire al cieco che vien giù dal colle.” (Le armi, in PP., vv. 3-7)).

 

105. Borgo di Sommocolonia, 2005. Olio su tela, cm 40×50 Il paesaggio in pagina si rapporta molto con Fughe di tetti (cat. 28) e Tramonto su Barga (cat. 29); è un autentico inno alla bellezza. Al riguardante non sfuggirà la ‘manovra’compositiva dell’opera che parte per fughe da opposte direzioni verso il vertice della Pania. “Erano i monti / tutti celesti; tutto era imbevuto / di cielo: erba di poggi, acqua di fonti, / fronda di selve, e col suo blocco acuto/ la liscia Pania, e con le sue foreste/ il monte Gragno molle di velluto.” (Il soldato di San Piero in Campo, in PP., vv. 29-34). La veduta è frontale, la testura pittorica è complessa. All’orizzonte, alta, domina la Pania sovrastata dagli accesi bagliori del cielo, ultimo sipario di un incantevole scenario

107. Cascina a Campia, 2007. Olio su tavola, cm 30×60 Quest’opera che pure è figurativa, travalica la pura mimesi del vero per spingersi con efficacia, usando fluide pennellate tra le quali domina un’urgente pulsione poetica, a mirabili soluzioni quasi informali. Il quadro raffigurato ha concordanza di motivi con Ritrovo del platano (cat. 84). La veduta, casa bianca al ponte di Campia, è frontale, con punto di vista perfettamente complanato. La scena, vibrante di luce, caratterizzata da suggestive e magiche cromie, è estiva e trasmette al riguardante profonde emozioni. “Era un meriggio estivo: / io sentiva negli occhi arsi il barbaglio / della via bianca, e nell’orecchio un vasto / tintinnio di cicale ebbre di sole.” (Il cieco di Chio, in PC., vv. 69-72).

109. Cala la sera sul colle di Caprona, 2007. Olio su tela, cm 50×35 […] in mezzo a nuvole di cloro rossa raggiar la fuga de’ palazzi lungo la ripa, ed il tramonto d’oro dalle vetrate vaporare a sprazzi, a larghi fasci, a tremule scintille. (Il miracolo, in MY., vv. 17-21).

112. La chiusa a primavera, 2007. Olio su tela, cm 40×50 L’esplosione lirica in questa mirabile tela è pari alla raffigurata esplosione della primavera. Il pittore conosce bene cosa s’intenda esteticamente dire quando si dice ‘miracolo di bellezza’. Il dipinto riprodotto in pagina lo testimonia. Sul piano intermedio della veduta l’incanto di ammalianti alberi in fiore domina la scena, subito dietro l’edificio e il campanile della chiesa San Niccolò di Caprona che, insieme ai pini a destra e al grande abete sulla sinistra, dà luogo all’effetto di répoussoir favorendo lo sbalzo prospettico sia saliente sia digradante del dolce intrigo agreste. “Suona già l’Avemaria / dalla chiesa di Caprona, / si sente correre via via / la schilletta che risona.” (La schilletta di Caprona, in CC., vv. 1-4).

113. Fiori sull’acquaio, 2007. Olio su tela, cm 30×30 Erano lisce pàtere, ed orciuoli dal curvo becco, e snelli bricchi, e coppe tonde, e sottili calici slanciati, teglie, alberelli per le gabbie, larghe ciotole, a cui beva il fanciullo e i vecchio. 118. Rio dell’Orso, 2006. Olio su tela, cm 50×40 Se da una parte l’impostazione di questo dipinto possiamo definirla semplice, dall’altra la stesura pittorica è invece manovrata con calcolo nelle variazioni cromatiche fitte a pennellate preziose e brevi. Ancora una volta, interpretando i versi del poeta: “Vicino al Rio che mormora perenne!”, Bertini dà vita ad una immagine ad egli cara. “Io scendo lungo il Rio dell’Orso, / ne seguo un poco il fievole sussurro. / E me segue un tac tac di capinere, / e me segue un tin tin di pettirossi, / un zisteretetet di cincie, un rererere / di cardellini. Giugno dove il greto / s’allarga, pieno di cespugli rossi / di vetrici: il mio luogo alto e segreto.” (“The Hammerless gun”, in CC., vv. 49-5due vicini, PV., vv. 296-301)

118. Rio dell’Orso, 2006. Olio su tela, cm 50×40 Se da una parte l’impostazione di questo dipinto possiamo definirla semplice, dall’altra la stesura pittorica è invece manovrata con calcolo nelle variazioni cromatiche fitte a pennellate preziose e brevi. Ancora una volta, interpretando i versi del poeta: “Vicino al Rio che mormora perenne!”, Bertini dà vita ad una immagine ad egli cara. “Io scendo lungo il Rio dell’Orso, / ne seguo un poco il fievole sussurro. / E me segue un tac tac di capinere, / e me segue un tin tin di pettirossi, / un zisteretetet di cincie, un rererere / di cardellini. Giugno dove il greto / s’allarga, pieno di cespugli rossi / di vetrici: il mio luogo alto e segreto.” (“The Hammerless gun”, in CC., vv. 49-5

125. Giardino, 2007. Olio su tela, cm 50×40 Appunti (1956), Visita a Castelvecchio. “Per strada era rimasta un po’di neve. Chiedemmo ad una anziana donna che aveva sulla testa uno scialle nero: – Si va bene per casa Pascoli? La donna affabile s’accostò alla vettura e rispose: – Sì, tra pochi attimi, a Dio piacendo, sarete lì; prima del paese, una strada a destra sale tra le case di Caprona alla casa del poeta.”. Bertini con questo intenso dipinto fa rivivere a chi scrive quel ricordo. “A Caprona, una sera di febbraio, / gente veniva, ed era già per l’erta, / veniva su da Cincinnati, Ohio. / La strada, con quel tempo, era deserta. / Pioveva, prima adagio, ora a dirotto, / tamburellando su l’ombrella aperta.” (Italy, in PP., can. 1, vv. 1-6).

131. Altana in opera, 2007. Olio su tela, cm 70×70 L’atmosfera sospesa, densa d’incanti, l’alone di poesia e di mistero che aleggia nell’opera in visione, trattiene quel mondo intimista e magico al quale il dipinto appartiene e si richiama. Due piani d’appoggio, quello destro e quello sinistro, che hanno effetto di scivolo in avanti, vanno di scorcio su opposte diagonali verso il medesimo vertice: il cavalletto con sopra il ‘motivo’, l’altana, protagonista dell’immagine. Tra le fughe contrapposte dei due piani una sedia vuota a simboleggiare che tutta l’attenzione del pittore è rivolta all’altana, luogo di riflessione, di trepidazione, di maturazione delle idee, di ricordi. “Che fanno là, presso la muta altana, / i crisantemi, i nostri fior, che fanno? / Oh! stanno là, con la beltà lor vana, / a capo chino, lagrimando, stanno.” (Diario autunnale, in CC., vv. 1-4).

144. Colle di Barga, 2006. Olio su tela, cm 70×50 “Tu su la bruna valle alta sfavilli, / Barga, coi cento lumi tuoi. Rimane / l’orma del pianto tra il gridìo di grilli / e un interrotto gracidar di rane.” (Il soldato di San Piero in Campo, in PP., vv. 102-105). Ecco una terra che non desola!, sembra voler suggerire il pittore, così come il poeta. Una terra abitabile, familiare e vicina all’uomo che la vive con estrema partecipazione. Lo s
cenario che s’apre in questo dipinto, che trova riferimento con Sera a Barga (cat. 2), è una veduta sul borgo con l’orizzonte alto e mosso della sommità dei monti. Dietro, lo sfondo del cielo dai colori brillanti che invitano alla contemplazione.

 

 

Dino Carlesi (2007)
Pontedera ( Centro O. Cirri)
“Lirismi e Magie Colorali”

 

 

[….L’approfondimento della ricerca di Bertini: l’analisi si conduce ad osservare aspetti linguistici e originalità di risultati pur nell’ambito di una coerenza che non può tradire origini e storia personale. Ma l’omologazione dei risultati ci conferma che il viaggio di Bertini continua secondo un suo progetto – che è di arte e di vita – che attinge a fonti profonde di pensiero e di interiore vitalità. “Paesaggi”, “Composizioni” e “interni” si susseguono secondo rigorose scansioni visive di una realtà già superata naturalisticamente nel momento del primo impatto mentale e successivamente trasferita in un costante alone di poesia: tra i paesaggi un mare di rosso liquido può annunziare in primo piano la casetta più lontana (“Mare rosso” - 2001) o magari il verde può distendersi quale principale segnale di vita, mentre le pennellate si susseguono come materia plasticamente morbida (“Glicine e papaveri” 2001); oppure sono i marroni chiari a creare atmosfere di attesa e di silenzio (“Nel silenzio, l’attesa” - 2003) con le nuvole che fanno da contrappunto alla pianura; oppure è l’acqua del ruscello che traluce tra i muri della casa vicina con le pareti che all’acqua sembrano aver rubato riflessi e ombre (“Luci, ombre e riflessi” - 2004). Anche la torretta di “Roccastrozzi” si libera dalla geometria delle mura per smarrirsi nei fiori sottostanti in nome di un desiderio tonale che è costante nell’elaborazione delle sue opere. Analoghe riflessioni ce le suggeriscono le “composizioni” e gli “interni”: opere figurative ma che trascendono il reale per stemperarsi in liquidità coloristica di mirabile efficacia lirica, quasi l’urgenza poetica premesse per svincolare l’immagine dalla sua realistica identità. Ecco le numerose tele dedicate ai fiori multicolori, con un viola dominante per presenza e intensità, magari posto su vasi bianchi e grumosi per esaltarne le foglie (“Anemoni nel vaso bianco” - 2000) o fini contrapposizioni di gialli e verdi (“Anemoni con vasetto giallo” - 2003), poi peperoni e cocomeri (“L’estate e il gioco di colori” - 2003) che si frastagliano tra verdi e azzurri. Infine gli “interni” ci accolgono, generalmente nell’intimità dello “studio”, coinvolgendoci nella operosità del lavoro pittorico e richiamandoci all’ambiente in cui nascono progetti e sogni: lo spazio esige apposite misure e costringe la fantasia a confrontarsi con la logica degli oggetti (stracci, quadretti, cavalletti) che si distribuiscono secondo rare armonie compositive. L’interno è sempre il luogo del ripensamento, è lì che la realtà si trasfigura, che gli oggetti divengono personaggi di uno scenario incantevole (un fiore, un albero, un quadretto seminascosto, un colore che gira per riportare a essenzialità la visione), ogni elemento divenendo pretesto cromatico. Si susseguono tele piene di pennelli, con intorno il fiato di una stanza di lavoro colma di libri quadretti e vasetti, dove la varietà dei colori degli stessi pennelli crea suggestive cromie rivolte verso l’alto (“Cromie rivolte verso l’alto” - 2003) o giochi di tubetti aperti e pronti all’uso (“La cassetta dei colori” 2003 e “Il vaso viola” - 2005). Marcello Bertini è un artista che tiene chiuso nella memoria il suo luogo d’origine, il senso di una terra che gli è prodiga d’immagini, ama il disegno e le sue applicazioni grafiche. Questo rapporto così stretto tra disegno e pittura testimonia un’educazione realistica in cui però il disegno non si fa mai vincolante e attraverso il colore l’osservazione di un dato della realtà subisce un felice straniamento tale da concludersi in evento lirico, creativo. Le strade dell’invenzione creativa non sono solo patrimonio dell’ informale e dell’ astrazione: l’opera di Bertini testimonia quanto una visione oggettiva del mondo reale consenta spazi di libertà inventiva e di novità espressiva, come quando lavora sul “cotto” e l’opera guadagna in bellezza artigianale per l’asperità del tessuto terroso che offre un abbassamento silenzioso dei timbri che si smorzano in se stessi per consentire una quasi inconscia semplicità: ne esce un atteggiamento di vita che investe la presenza e l’impegno dell’artista in un processo creativo che meriterebbe maggiore considerazione da parte della Critica nazionale più qualificata. Bertini è un pittore vero, non gli manca mestiere e intelligenza espressiva….].

[….Mi pare che l’aspetto nuovo del percorso bertiniano consista in questa rinascita interna di un approccio nuovo col reale, magari favorendo la ricerca entro ambiti ed enigmi che si presentano all’uomo perché egli possa scontare quella che un poeta chiamava la “condanna di dover capire”. L’arte ha il potere di sollecitare e di svelare la misteriosità delle cose nello stesso momento in cui le immerge in una nuova oscurità entro cui non operano più gli dei (ormai prevedibili) ma gli uomini la cui esperienza creativa non troverà soluzioni fino alla fine del mondo. La laica sacralità della ricerca si illumina non fideisticamente ma illuministicamente in questa disinteressata fatica di esistere, cercare, capire. Si può concludere che – avendo accennato alla varietà dei temi – ogni composizione di Bertini è uno scenario tipico di cose, natura e ambienti in cui ogni elemento vive la sua spazialità in armonia col tutto e ne esce una omogeneità coloristica che fa di Marcello Bertini un pittore da tenere in alta considerazione.

Giovanni Faccenda ( 2008)
Museo Archeologico di Fiesole ( sala Costantini)

“Dove la Poesia Diventa Tempo Anzi Luogo”

Da tempo incamminata verso orizzonti di palpitante lirismo, la pittura di Marcello Bertini mostra oggi, in una suggestiva quanto coerente attualità, alcune intime implicazioni che allargano ed approfondiscono la sua stessa dimensione narrativa. Basterebbero certi scorci dipinti nella luce mattinale di un autunno che rispecchia la malinconia dell’esistenza, per realizzare quale toccante sentimento abbia ispirato ed accompagnato Bertini, in tempi recenti, al cavalletto. Poco importa se tale impegno si è consumato en plein air o nel suo studio: contano, al contrario, i risultati, che assapori sempre più serrati entro un recinto severo. Dopo aver albergato tra Barga e Castelvecchio, nei luoghi che furono del suo Pascoli, ora Bertini raggiunge Fiesole, offrendosi all’incanto che già ebbe ad ammaliare molti illustri viaggiatori. Sul finire dell’Ottocento, Böcklin - solo per citare un luminoso esempio - scelse come sua ultima dimora Villa Bellagio a San Domenico; de Chirico ne raffigurò successivamente, in alcuni fondali, la sagoma metafisica del colle; Xavier e Antonio Bueno vi trascorsero un volontario esilio fino all’ultimo dei loro giorni. Giovane liceale, io stesso, qui, incontrai Primo Conti, e tanti altri indimenticabili ospiti, fra i quali Mario Tobino, che viveva in via Bandini, all’ombra della Vecchia Fiesolana: la strada più bella del mondo. So, dunque, cosa è, cosa può rappresentare Fiesole agli occhi di un uomo e di un pittore sensibile come Bertini. Gli alti cipressi, i ghirigori di strade, i silenziosi giardini nascosti dietro muri sbrecciati, una quiete che circonda in ogni stagione cose e case, che indovini nella gente a spasso intorno al Teatro romano, simbolo di un’eternità sacra e inviolabile… Sensazioni, vive nella memoria e nel cuore, che tornano al cospetto di lavori colmi di stupore, in un viatico abitato da struggenti emozioni, esteso oltre la stessa soglia della pittura. Bertini ha dipinto la natura che impreziosisce Fiesole, tenendosi a metà fra la verità e il sogno. Così, ha decontestualizzato, da una geografia reale, un paesaggio che odora, qui più che in altre parti, di fiori appena sbocciati, di biancospino e lavanda accarezzati dal vento, delle acque del fiume che gorgheggia, flebile e monotono, fra il brulicare di abitazioni a fondovalle. In una sorta di transfert, egli si è trovato a comporre nature morte entro stanze apparentate alle sue, fra pareti che custodiscono segreti antichi e storie incenerite come legna nel camino. Il merito, in questo senso, sta nell’aver risvegliato, in ambiti reconditi e profondissimi, impressioni svanite fra i ricordi più evanescenti, momenti di vita vissuta, che non smettono, tuttavia, di appartenerci. Ecco: di averci mostrato un mondo che, sebbene sia il nostro, non riusciamo più a vedere, obnubilati dall’ansia e dalla frenesia. Peggio: dalla consuetudine. Mentre scopro, ad una ad una, le opere che hanno caratterizzato, di Bertini, l’attività più recente, ripenso a quanto ebbe a dirmi, al vernissage di una sua esposizione, un visitatore sconosciuto, visibilmente meravigliato: «Nonostante sia nato e sia sempre vissuto da queste parti, è come se le scoprissi, ora, per la prima volta.» Quest’effetto, accresciuto dalla nostalgia e dalla distanza, riprende consistenza in me, davanti a quadri che sanno dell’infanzia e dell’adolescenza che ebbi a trascorrere nell’abbraccio protettivo di queste meraviglie, fra tramonti madreperlacei e aurore mistiche in cui facile era ritrovarsi a scrivere poesie, da tenere, poi, nascoste nel cassetto. Trovo che, in questa fase, Bertini abbia aggiunto ancora qualcosa di nuovo e di significativo al suo lavoro, nell’evolversi di un percorso rigoroso quanto affascinante che lo colloca, in ambito non solo nostrano, tra i pittori più meritevoli da seguire

 

Ugo Fortini (2008)
Muso Archeologico di Fiesole ( Sala Costantini)

“Poesia e Magiche Cromie del Paesaggio Etrusco”

Vi sono artisti - poeti e pittori - in costante contatto con la natura per essi fonte di ispirazione, di contemplazione e di bellezza. Bertini ha il suo posto tra codesti artisti della contemplazione e della bellezza dimoranti nel ‘tempio dello spirito’. Pittore di luoghi ameni, di arcane patriarcali dolcezze solennemente toscane, non poteva mancare l’appuntamento con la prisca terra fiesolana che in questa serie di dipinti raffigura con intensa liricità e particolare slancio verista nel quale affiora la freschezza del lontano realismo introdotto nella pittura da Giotto. Chi meglio di Bertini, pittore fiorentino-portigiano, così legato alla poetica del vero, saprebbe mai riprodurre su una tela la luminosa bellezza delle colline toscane che sfumano in lontananza con il loro incomparabile effetto prospettico che risalta ancora di più tra i crinali intercalati di cupi cipressi e pallidi ulivi? Un attento studio compositivo e l’uso creativo delle paste colorali che in rapide pennellate tessono campiture cangianti dal sapore magico gli permettono- particolarmente in questa serie di opere - di catturare, in fresche atmosfere, l’attimo fuggente di felicissimi scorci dell’etrusco colle fiesolano che domina le valli dell’Arno e del Mugnone. In alcuni di questi dipinti pervasi di misterioso fascino cala ammaliante la sera… ed innamora. In quell’ora, in cui gli astri già accendono timidamente il loro prossimo fulgore, tutto trova quiete e la campagna ormai immota s’appresta al sonno e tace. In quell’ora magica l’intensità del sentimento del ‘pittore-poeta’ si fa linguaggio per affabulare con la sua opera stupori, incanti, misteri. I paesaggi dai cieli minacciosi e grevi o, al contrario, dorati e fiammei, veri inni di bellezza e di mediterraneità, realizzati con stile spoglio, senza formalismi a tutto vantaggio della espressività, immersi nella natura ampia e solare, insieme gaia e triste, sono solo parte della ben più articolata produzione bertiniana che annovera le non meno celebri nature morte - brocche, vasetti, fiori - dalle splendide e modulate cromie tra le quali sono trattenuti - nascosti - significati arcani. Poi vi sono - in ultimo, ma non ultimi - gli interni, luoghi della quotidianità dell’artista, soprattutto rammostranti lo studio, dove si respira un’atmosfera carica di suggestioni tra luci ed ombre che celano misteri. Veri capolavori di abilità pittorica, scansionati con rigore prospettico e concepiti con una poetica intesa a fissare con i parametri del suo mondo lirico un quadro intimista di penetrante poesia. Pittura e poesia hanno in comune la legge estetica che entrambe le governa. Lì, in quell’armonica fusione, sta infatti l’aforisma oraziano: Ut pictura poesis «la poesia è come un quadro», gnome che si può leggere in ordine trasposto senza che il contenuto dell’asserzione muti e vie più aderisca ai contenuti della pittura bertiniana: «pittura è come poesia». 

 

Giovanni Faccenda (2009)
Spedale di S. Antonio ( Lastra a Signa)
“Dal Fiume Al Borgo Al Contado”

Torno a scrivere di Marcello Bertini e della sua pittura al volgere  di una primavera generosa di romantici incanti. Conoscendo bene la sensibilità di questo artista, votato per indole, alle meraviglie del paesaggio, posso facilmente immaginare come come un simile tripudio di colori abbia ispirato una tavolozza, la sua, sin dagli esordi suscitata dai prodigi di una natura che, per mano lo accompagna. La dimensione sentimentale di un esercizio pittorico indifferente alle mode del momento, cosi come alle artificiosità più banali, risalta stavolta come argentina intensità: soggetto di questo ciclo, cresciuto con con lentezza antica fra i segreti dell’anima, è infatti quel territorio lastrigiano, tanto ricco per Bertini, di ispirazione e memorie autobiografiche. In modo in cui egli perpetui sulla tela vedute e scorci tipici di un luogo accompagnato dal melodioso gorgoglio delle acque dell’Arno, ebbe di bellezza dopo aver transitato sotto i ponti di Firenze, desta agli occhi dei più sensibili, una stupita ammirazione: luci che non sono più luci e ombre, che non sono ombre, ma simboli accenti emozionali, accendono e spengono il giorno lungo sentieri, viuzze e strade che conducono dal  borgo al contado: In questo suggestivo itinerario, ogni muro,  albero o fiore ha una sua storia da raccontare, e  Bertini se ne fa portavoce con quanto gli è più congeniale: quel lirico impasto cromatico che esprime, al solito, rapimenti e note nostalgiche. Ciò che prende forma- una forma, beninteso , ideale-,nell’ acceso realizzarsi di un simile impegno espressivo, è una visione che Qualcuno potrebbe persino dire trasognata delle cose, delle case e degli spazi architettonici di una Lastra che non è più Lastra ma una meta elettiva e spirituale che chiunque vorrebbe abitare, scoprendo come certi cieli  possano variare dall’azzurro languido del mattino al vermiglio magico di qualche sublime crepuscolo…. Nuove atmosfere intervengono cosi’ a sostanziare un’opera, quella di Bertini, che conserva caratteristiche peculiari, rivelando, allo stesso tempo inedite aperture insistite in più di un versante. Ma  a colpire è soprattutto quell’attenzione, diresti ossessiva, al rapido disfarsi della luce, che fa pensare al Monet di Giverny, all’ansia di chi coltiva nella mente l’illusione di poter catturare un chiarore, dono della magnificenza di Dio. Senti allora, nella poesia di questi dipinti, che rappresentano un atto di fede e insieme di amore, l’eco lontana, di un pendolo immaginario che pare darci conto delle ore che si succedono nella grande lotteria del giornoe, più in generale, del tempo; la vita che scorre senza che se ne accorgano gli uomin, a meno che questi  non abbiano l’umanità e quella grande ricchezza interiore che guida e conforta Bertini nel confronto quotidiano e titanico con l’enigma della pittura. Di cui qualcosa indoviniamo, o solo ci sembra di farlo, guardando con curiosità quell’ interno che raffigura il suo studio, ovvero il suo mondo, nel quale Lastra entra di diritto con alcune prospettive familiari – tetti, finestre, balconi-, il cui mistero Bertini conosce come nessun altro. La solitudine di questo artista e tutta in quei bricchi di colore, adagiati sul tavolo vicino al cavalletto, che raccontano una vita spesa rincorrendo liquide emozioni, non importa se tra file di alberi che annunciano il fiume o all’ombra dell’Antico  Spedale di S. Antonio o della loggia del Brunelleschi  nella stagione più bella. Restano  certezze e vibrazioni  che ci confortano sul valore di Bertini. E, oggi, anche il pensiero di chi se ne è andato da poco, dopo aver visto il figlio affermarsi come pittore, alla cui cara memoria vogliamo dedicare questa mostra, e questi versi che, dal cuore, ebbe a cogliere come fiori – che adesso sono anche di Bertini – Camillo Sbarbaro: 
Padre, se anche tu non fossi  mio padre, se fossi anche  a me estraneo,  per te stesso  egualmente   t’amerei.

 Ugo Fortini (2009)
“Dal Fiume al Borgo al Contado”
UN PENNELLO PARTITO DAL BORGO
Marcello Bertini torna da protagonista – da eccellenza artistica di vasto respiro – con le sue opere in mostra presso il “brunelleschiano “ insigne Spedale di S. Antonio a Lastra a Signa; citta appena fuori le mura fiorentine. Egli la chiama borgo, anzi: “ il mio amato borgo”. Un luogo fortificato che anticamente faceva parte del contado e si snodafra la confluenza, dell’Arno, del  Vingone da una parte edel Bisenzio dall’altra; dove la strada maestra , in quel pittoresco tratto, si spinge avvicinandosi al fiume e ai colli che scendono quasi a serrarne il corso. “Borgo”dove il pittore è nato e dal quale ha mutuato lo spirito naturalistico della bellezza, le purificate forme paesistiche, le loro le loro dolcezze e quelle serrate spinte emozionali cosi efficacemente espresse nella sua pittura.   Certi valori retaggio di una cultura umanistica  – il Maestro non li ha mai traditi, anzi col passare del tempo sono più che mai rinsaldati , vissuti dall’artista  in strettissima unità, quasi in simbiosi, con l’ambiente che glieli ha indotti e che tuttora glieli suscita.
DA SOGGETTO LETTERARIO A DISEGNO ESTETICO
Bertini ha consapevolezza di incarnare con la sua pittura i valori della tradizione, ma ha anche coscienza di aver prodotto, nell’ambito dello stile in linea alla sua poetica, un autentico e profondo rinnovamento attraverso un percorso di sintesi  e di nuove formulazioni estetiche che nel tempo hanno assurto al compito di traghettare dal passato al prossimo avvenire quello che la maggior parte degli amanti dell’ arte figurativa chiama “ sano realismo pittorico” l’opera Bertiniana – la critica che conta ha sottolineato da tempo questo suo merito – si è posta come ponte di transizione per passare dalle varie stagioni artistiche ( movimenti, scuole e succedutesi  avanguardie ,ormai  logorate) e rientrare nel gioco dell’arte ispirata dall’ emozione percepita dalla contemplazione e dall’osservazione della natura e dal conseguente apprezzamento del bello.  Egli persegue lucidamente questo disegno estetico che pone particolare attenzione all’autenticità del linguaggio e si richiamaalla purezza espressiva su ggeritagli dalla natura.

L’eco… Ricomposto
Nel realismo di Bertini che non si concede ai ‘ dettagli’  ne si fa sedurre dal ‘particolare ‘ per non incorrere nell’imitazione, riecheggia con genuina freschezza que lontano realismo che Giotto per primo introdusse nella pittura.Attento nello studio degli impianti compositivi, negli accordi e nell’impasto dei colori, tesse con rapide pennellate veri incanti paesistici catturando in frasche e luminose atmosfere di particolare bellezza momenti fugenti irripetibili, come si evince dalla serie di dipinti in catalogo, dedicata alla sua terra , che raffigura con amore in felicissimi scorci di abitati, nel suo celebre fiume, o nelle selve sublimi di un paesaggio collinare dallo spirito eternamente etrusco; come quello a cui si richiama Dino Campana:  “ A signa nel ronzio musicale e assonnante ricordo que profondo silenzio: il silenzio di un’epoca sepolta, di un civiltà sepolta”  L’espresivita artistica prevalente  di Bertini e ancorata al suo sentirsi pittore mediterraneo, acceso, immerso nella natura circostante, ma non dimeno sensibile a profonde meditazione non disdegnando nei suoi  mirabili interni e nelle nature morte espressività più riposte intimizzate vissute nel profondo del suo animo, nutrite di misteriose e arcane presenze, evocate da brocche, vasetti e fasci di fiori o iscritte in ogetti venati di poetiche simbologie.   Bertini;, un artista, pittore- poeta,  in cui arte e vita si fondono e si  completano  vicendevolmente- L’espressione  oraziana:  Disiecti membra poetae…., <Le membra del poeta fatto a brani…>, sta a indicare come, sia pure tra i frammenti di cose diverse che si fondono, e possibile ravvisare quell’essenza che determina il poeta.
 .

Marco Palamidessi (2010)
Fondazione Banca del Monte P. zza S. Martino – Lucca

“Il Segreto svelato”

Credo che dipingere oggi sia fra le cose più sofisticate che l’arte conceda ancora di fare,a dispetto di quei  falsi profeti che sono convinti dell’esatto contrario. La Pittura , in verità è un grandissimo privilegio che , come tale, fortunatamente a tutti non è concesso. Alla miriade di sedicenti ‘artisti’ che purtroppo ad un appello senza essere chiamati, come se la pittura avesse fatto loro qualcosa di male, fanno da contraltare coloro che, come Marcello Bertini, si fanno onore riuscendo, tra l’altro, nella difficile impresa di proiettare l’osservatore nel paradiso perfetto delle emozioni estetiche.Termine fisso, riferimento immutabile nel tempo, la natura è per Bertini viatico di meraviglie inattese, incanti prodigiosi e sentimenti irrinunciabili. Ospite di una Lucca che si è inventata che si è inventata una maniera del tutto personale di intendere il paesaggio come teatro ideale di narrazioni fantastiche, Bertini si presenta con il forte desiderio di esservi apprezzato da un pubblico colto e ricettivo. Fiorentino e toscanissimo, pittore che arde d’amore per la sua terra di origine, tanto ricca di evocazioni e di immagini, Bertini  celebra, non senza riappropriarsene, il tema paesaggistico con fervore inestinguibile, consegnandoci visioni  piene di lirismo e di magie:. Inserendosi  appieno in quel filone  paesistico toscano che si ispira a concreti principi costruttivi per saldezza di impianti e densità  materiche, Bertini canta il paesaggio attraverso  una personalissima indagine tesa alla scoperta di un universo fatto di armonie e ricercatissimi accordi cromatici. Riuscendo sempre a restituire un’immagine sempre rinnovata e fresca di quanto lo emoziona, senza in qualche modo alterarne la fisionomia, Bertini ci offre immagini che fondono  armonicamente la resa naturalistia del vero e la suggestione che questo provoca nella propria profondità spirituale.  Non disperde mai l’amore per la sua terra di fronte al gusto del lavoro pittorico, si avverte in Bertini la soddisfazione per la propria capacità di esprimersi in un esecuzione libera ed aperta. Elemento imprescindibile per la piena comprensione della poetica bertiniana è, infatti, al nodo tra personale poetica creativa e dominio tecnico dei mezzi  pittorici, lo sguardo con il quale egli si rivolge al paesaggio coinvolgendo insieme ogni volta percezione di atmosfere luminose, dettagliata analisi spaziale e identificazione di configurazioni peculiari, Bertini è al contempo libero e solidissimo: il suo tocco  nelle nelle antinomie cromatiche talvolta estreme, cangiante senza mai disperdere nei riflessi le forme , che anzi  sono come scolpite, sgrossate da blocchi colorali, e come se Bertini modellasse i terreni, le masse degli alberi e dei casolari, li prendesse e li plasmasse con le mani e non soltanto con i pennelli. Nelle dichiarate simbologie cromatiche, nelle vedute, cosi’ come nelle composizioni floreali e negli oggetti di studio s’annida un mistero, che di manifesto ha solo l’infinita gamma degli infiniti colori amati dal nostro pittore.  Nelle nature morte o vite silenti dir si voglia, soggetti da tempo indagati e perciò familiari, e perfettamente percepibile un muto dialogo d’amore, il senso il senso di un’intesa comunione nutrita nei confronti della realtà, nonche una grande capacità di comprendere le cose prima e dopo la loro essenza. Nelle stringenti inquadrature in cui si focalizzano gli oggetti, quelli spontaneamente asserviti al fare creativo, quelli in cui l’artista  è alluso costantemente, si assiste come ad una poetica intensificazione della realtà, dove forme intrise di luce eccitano l’immaginazione a tal punto da farci sentire il loro peso, la loro resistenza potenziale, la loro distanza da noi, incoraggiandoci a venire in stretto rapporto con la loro materialità, quasi fossero corpi da afferrare.   Dietro qualsiasi opera d’arte che ci “costringa” a guardare, e che possibilmente ci insegni a vedere, c’è un miracolo continuamente rinnovato, non percepito se non dagli spiriti più sensibili, che è quello che avviene, nel tempo della creazione, tra l’artista e l’opera stessa.  Un tempo illuminato, in cui l’artista sta al fianco della sua sua nascente creatura, dedicandole amore o perfino odio, o qualsiasi altro sentimento che sia utile al fare creativo. Il tempo dell’opera diviene il tempo in cui l’artista rimane solo con l’idee o con la mancanza di idee, solo con la sua visione affinché essa si manifesti al mondodelle cose.  E? nello studio che il creatore ha la prima vera occasionedi accorgersi di essere o meno un buon padre della sua opera; è fra quelle quattro mura che egli insegna a ciò che ha fatto come comportarsi nel mondo , una volta reciso quella sorta di cordone ombelicale, anche se un filo invisibile li terrà per sempre uniti.  Per capire chi è veramente, ogni pittore dovrebbe, come Bertini, dipingere il proprio studio.  Questo diviene infatti lo spazio dove meglio che altrove l’artista si propone più autenticamente, ovvero espressamente, come osservatore di se stesso, del suo operato, del suo incessante operare.   Luogo che nella realtà assiste all’elaborazione delle suggestioni derivate dalla pratica della ricerca dal vero, alla quale Bertini non ha mai rinunciato, lo studio rappresenta alla fine il suo autoritratto più luminoso e veritiero. Tramite gli interni dipinti il pittore apre virtualmente lo spazio della sua vita attiva, concedendo la libertà di violare quella privata realtà  che da altri troppo gelosamente celata.  Un gesto che psicologicamente è di non poco conto;  l’artista è disposto a mostrare se medesimo attraverso il proprio intimo spazio creativo, offendo un punto di vista privilegiato, interno per l’appunto , per ammirare intensamente la sua pittura.  Bertini tende la mano affinché si passi il confine sempre più sottile tra realtà e sua rappresentazione: all’’imbarazzo’ che può derivare dalla violazione se pur autorizzata di quel sacro recinto, fa da contraltare l’indiscrezione, concessa al pittore dalle leggi naturali dell’arte, di penetrare avidamente l’osservatore.   Aptire le stanze della creazione, offrirle alla nostra insaziabile curiosità, è come spalancare le porte più recondite dell’Io. Opere come quelle di Bertini ci permettono di guardare al mondo con occhi diversi e sicuramente migliori, con una sensibilità particolare per le indiscutibili qualità pittoriche di dettagli della realtà, come un sentiero che s’infila dentro un borgo o nel verde scuro di una collina, lo scintillio del sole sulle foglie bagnate, cascinali e vigneti, paesaggi fluviali e lacustri, cieli infiammati sulla terra viva, e ancora legno, mattoni e pietre ricche di umanissima storia.  L’abilità perennemente dimostrata da Bertini nel rendere il vero in tutta la sua complessità e misura fondamentale per comprendere la portata di un artista che pochi altri tiene alta la bandiera della tradizione pittorica Toscana.   Non sono molti infatti coloro che riescono a raggiungere con uguale completezza  quella confidenza con la natura come il nostro Marcello Bertini: egli cerca nella sua terra non soltanto l’anima piu’ segreta, la storia e l’eco del passato, ma anche le impressioni luminose dei luoghi, ponendo l’epicentro in mezzo alla realtà e interpretandola  con  l’itelletto tanto quanto il cuore.  Con un innata capacità di abbandonarsi con il sentimento, gli occhi e le mani alla percezione ottica e sensoria, Bertini può riempire le sue tele con estrema ricchezza di complesse annotazioni:  si riuscissero a coglire tutti gli elementi  nella loro completezza, allora  capiremo che questa pittura, più che tendere direttamente a svelarequei segreti, quelle verità che si nascondono dentro ogni cosa, ci accompagna sulla soglia di un mistero profondo, costantemente di fronte a noi  ma che solo grazie alla vera arte sappiamo veramente riconoscere.

Lodovico Gierut (2011)
Scuderie Granducali di Serravezza
“Massaciuccoli Lago degli Artisti”

[….Mostra  di importanza nazionale, rassegna a cui partecipano artisti provenienti dall’Italia e dall’estero.  Fra i nomi  che onorano col suo lavoro questo omaggio “Al grande e famoso Lago” un nome d’eccezione, Marcello Bertini, un artista che ha fatto della paesaggistica un culto e un atto d’amore per la nostra terra…]

Lodovico Gierut (2012)
Storico Locale “Giubbe Rosse” Firenze
“Versilia”

[….nella   splendida cornice di un locale storico , quali sono  “ Le Giubbe Rosse” ,  da cui sono passati nei secoli artisti ,poeti e personaggi famosi nel mondo, in una sede così rinomata si tiene questa splendida mostra dal titolo ‘Versilia’ . Espongono artisti legati alla Versilia per nascita, per  appartenenza spirituale. Entrambe le categorie innamorati della bellezza e dei misteri di quella terra. Fra i personaggi di spicco del panorama artistico toscano,che partecipano a questa mostra,  che vive all’interno della campagna toscana,  e ne è uno dei più prolifici narratori , il M° Marcello Bertini, che ha visuto e operato a lungo in Versilia e in lucchesia ,e anche in questa occasione rende omaggio a questa meravigliosa terra……]

Lodovico Gierut(2012)
Museo Civico’ Villa Paolina Bonaparte ‘ Viareggio
“LO studio e L’Opera”

[…...una mostra dal grande impegno tematico, questa attuale, in una sede storica e importantissima per il Museo che ospita e per il nome che porta. Hanno aderito artisti di grande livello , cuore e capacità. Hanno portato in mostra i loro luoghi segreti : GLI STUDI D’ARTE dove essi concepiscono le loro opere. Dove trascorrono il loro operoso tempo d’artista,e dove custodiscono i loro segreti e i loro fantasmi. Di solito gli ‘studi’, sono luoghi dove i profani non sono ammessi e gli artisti ne sono gelosi. In questa occasione direi unica, gli artisti sono fotografati al cavalletto nel suo studio con le proprie opere. Fra gli artisti presenti che hanno reso poetico questo tema , il pittore Marcello Bertini che insieme a……..]

Ugo Fortini – Lodovico Gierut(2013)
“Museo  Ugo Guidi” Forte dei Marmi”
“La Musicalità dei Colori nella Poetica del Vero”
Nella celebre Forte dei Marmi, città assurta alle cronache artistiche mondiali, dove sono passati artisti , poeti e musicisti di tutto il mondo,un pittore che viene dalle terre fiorentine, Marcello Bertini, a collocato la sua mostra. La sua nuova esperienza artistica e umana.  Anni di lavoro dedicati a questa realtà Versiliese.
La sede che è stata la casa e lo studio di un grande artista, della Versilia,  quale è stato lo scultore Ugo Guidi ospita la personale del Maestro Marcello Bertini, una cinquantina di opere, sui temi tanto amati dal pittore fiorentino:  paesaggio, nature silenti e i suoi, misteriosi interni di studio, che rappresentano come scrive Marco Palamidessi, “Il suo autoritratto più fedele e veritiero”  . Nei suoi mirabili paesaggi sono rappresentate tematiche legate alla cultura della costa Versiliana e scorci e racconti della ‘Sua ‘ campagna, del ‘suo’ fiume. Le composizioni floreali  i suoi oggetti ,i suoi libri ,tematiche colte che portano alla bellezza e alla caducità delle cose terrene. Gli interni di studio, gli enigmi e i segreti che ogni artista custodisce in quel  luogo. …..]

Gigliola Fontanesi -  lodovico Gierut (2014)

“ARTIST  JORNEY IN EUROPE”  -  
EUROPEAN  COMMISSION  DI   BRUXELLES
PALAZZO BERLAYMONT

Nella sede del governo dell’Europa, l’importante mostra di sedici importanti  artisti contemporanei, scelti a rappresentare la nostra regione artisticamente, alla presentazione della prossima Presidenza Italiana dell’Unione Europea . Artisti selezionati in base alla loro cifra distintiva e al progetto presentato .

 

Comunicato Stampa

rispetto per le diverse realtà europee.

 

“Viaggio d'Artisti in Europa”

European Commission – Bruxelles

dal 3 al 26 GIUGNO 2014

Comunicato Stampa

Esposizione d'arte “Viaggio d'Artisti in Europa” (Artists' journeys in Europe) a cura di Gigliola Fontanesi e Lodovico Gierut, progetto di Franco Biagi e Gabinetto Antonio Tajani, che si terrà dal 3 al 26 giugno 2014 a Bruxelles presso Palazzo Berlaymont, Sede dei Commissari dell'Unione Europea.

Inaugurazione di martedì 3 giugno 2014 ad ore 17,30 sarà presente il CommissarioAntonio Tajani.
In occasione della prossima Presidenza italiana dell'Unione europea, 16 pittori contemporanei partecipano alla mostra con quadri di alcuni punti salienti d'Europa utilizzando diverse tecniche pittoriche concretizzate su carta speciale delle Cartiere Magnani di Pescia (Lucca - Italia). L'esposizione, patrocinata dal Gabinetto del Commissario Antonio Tajani,  comprende circa settanta opere dei seguenti artisti: Giuseppe Bartolozzi e Clara Tesi, Alberto Bongini, Marcello Bertini, Sigifredo Camacho, Daniele Cerù, Ferdinando Coppola, Franco Del Sarto, Massimo Facheris, Luigi Falai, Paolo Grigò, Paolo Lapi, Riccardo Luchini, Renzo Maggi, Bruna Nizzola, Janet Stayton, Gabriele Vicari. Scopo dell'esposizione, oltre a mostrare pitture eccellenti, è quello di portare gli osservatori a pensare a un concetto più ampio di viaggio attraverso l'Europa. La mostra offre una visione caleidoscopica di siti archeologici europei, protagonisti culturali e punti di vista di percorsi storici, città e paesaggi. Con queste belle rappresentazioni essa vuole dunque incuriosire i visitatori, invitandoli a scoprire territori e sentimenti che possono offrire nuove prospettive per vivere completamente lo spirito europeo. In un'Europa sempre più integrata, grazie sia alla visione politica, sia alle grandi vie di comunicazione che facilitano la circolazione dei cittadini, dei beni e delle idee tra gli Stati membri, gli artisti svolgono un duplice ruolo. Essi promuovono l'arte per se stessa, ma rendono anche le persone consapevoli delle diverse prospettive artistiche, culturali e paesaggistiche offerte dai vari Paesi. 
In questo modo, gli artisti contribuiscono anche alla ricerca continua di sviluppo e di dialogo tra culture diverse, favorendo una maggiore integrazione tra i vari Stati europei. Questa integrazione ha gradualmente progredito attraverso alti e bassi di sviluppo economico e culturale, nonché attraversi conflitti disastrosi e dolorosi. Oggi, anche se ancora lontano dall'essere completato, tale processo di integrazione sta portando nel tempo ad una crescente consapevolezza dell’essere cittadini d’Europa. Ognuno, pur mantenendo le proprie radici storiche e culturali, che sono la forza trainante di una vera Europa unita nella diversità, deve avere conoscenza e quindi rispetto per le diverse realtà europee.

 

Giovanni Faccenda –Ugo Fortini (2014)
‘Casa Rossa ‘   Comune di Pontassieve  (Fi)
“ALCHIMIE FRA COLORI E POESIA NELLA POETICA DEL VERO”

 

Giovanni Faccenda
[…Marcello Bertini. Un artista destinato a trovare, nella segreta intimità offerta dalla pittura, nuovi, suggestivi pretesti per proseguire in quelle contemplazioni naturali, nelle quali, da vicino, senti riecheggiare il verso melodioso della poesia più struggente…]

 

Ugo Fortini

[…Bertini ha consapevolezza di incarnare con la sua pittura i valori della tradizione, ma ha anche coscienza di aver prodotto, nell’ambito dello stile in linea alla sua poetica, un autentico e profondo rinnovamento attraverso un percorso di sintesi  e di nuove formulazioni estetiche che nel tempo hanno assurto al compito di traghettare dal passato al prossimo avvenire quello che la maggior parte degli amanti dell’ arte figurativa  chiama “ sano realismo pittorico"...]

 

 Andrea Mancini  ( San Mniato  Pi - 2016 )

[.. basta guardare alle molte volte che Bertini rappresenta il suo studio: questi vasi di colore che si intersecano, spiegano meglio di tutto,  ciò ho cercato di raccontare. Sta lì, in quei colori, ciò che gli interessa, è come se giocasse con i propri vizi, è una specie di folle che mostra le proprie debolezze. Racconta i turbamenti, nell’odore della trementina, dentro ai barattoli di vernici. Questo rapporto con la scala cromatica si vede in tante tele, ma in particolare nei molti embrici che Bertini ha dipinto. Lì la materia si fa incandescente, quasi che la terra resti ancora a cuocere nelle fornaci. Quei forni che l’uomo per secoli ha usato proprio in questi luoghi, fra Montelupo e la Lastra. C’è un pulsare che resta vivo sotto al colore. Il pennello sembra liberato dalle strette della pittura, per muoversi sulla terra cotta, sulla materia che Bertini torna spesso a scegliere. Non è un caso, tutt’altro, se molte opere sono realizzate  a partire da questo materiale che certo ben rappresenta il lavoro che l’uomo continua a realizzare, nel fuoco dei forni. Questi eccezionali manufatti, con cui un artista, nato proprio in questi luoghi, può tranquillamente lavorare, a volte persino giocare. Vorrei prima di chiudere citare quanto scrive il grande Antonio Paolucci, oggi conservatore dei Musei Vaticani, che ha avuto parole importanti per il nostro pittore: “realtà e poesia – dice Paolucci – binomio classico della pittura del vero. Ma la realtà cosa sarebbe in pittura, senza il soccorso della poesia?”.Marcello Bertini è appunto un poeta, un poeta della realtà. È un artista senza sconti, perché solo un poeta può essere artista: un artista e un poeta del colore.

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

©2003-2017 All images and texts are copyright protected by Marcello Bertini.

DESIGNED & DEVELOPED By MKL